艺术与设计 » 美术 http://www.artdesign.org.cn ART DESIGN Mon, 30 Dec 2013 08:01:47 +0000 zh-CN hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.4.1 画廊还重要吗 何彬: 做改写规则的艺术品电商 http://www.artdesign.org.cn/?p=11239 http://www.artdesign.org.cn/?p=11239#comments Wed, 16 Oct 2013 04:29:53 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=11239 您可能也喜欢:
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炎热的夏季风并未带给艺术市场以更多热度,显然夏季也并不是传统意义上的艺术品交易“旺季”。但在HIHEY.COM在线艺术拍卖市场总裁何彬看来,以这种陈腐而僵化的思维模式经营艺术,如同固步自封地滞留在工业时代,而今人类生存轨迹已然发生了巨大的变化。何彬坚信着未来艺术行业的改变即将由艺术品电商实现,“互联网将以它的游戏规则改造一切行业并重新定义”,“我们用互联网的游戏规则去经营艺术”。这就是说,Hihey首先是一家互联网电商,其次才是艺术品经营者。

  从2011年至今,短短两年间,Hihey网已经合作了超过1880位艺术家,上线作品累积超过5000万次的浏览,更累积有300多名天使收藏家,1万多普通藏家,注册用户有将近10万人。在2012年,Hihey网完成了5280万的艺术品交易额,跟2011年相比增长了120%,2013年会继续保持100%的增长。也就是说占据专业艺术品在线交易平台最大份额的Hihey网,今年的交易额有望破亿。这些对一个传统画廊来说象征着永远无法企及的数据。
“破亿听起来很吓人,但其实中国一年整个的艺术品交易额是1000多个亿”,何彬用这样的数据告诉我们,“未来的潜力是巨大的。互联网的巨大能量正在加速艺术世界的改变,下一个十年,一半以上的艺术品交易将会在网上完成。现在正是打造下一代伟大的艺术品在线交易公司的时候。”

艺术品电商——巨大的未来潜力
1995年出道,2013年退休的马云,伴随着淘宝网一拨接着一拨不断涌现的神话,在不到20年的时间里走上了神坛。相较之下,似乎“2005年出来第一稿方案,2007年有了第二稿,2011年才落地实施”的Hihey网,在这场互联网迅猛而来的改造运动中慢了半拍。可这慢的半拍,对Hihey网而言却正是天时地利的好时机,“2005年的时候艺术市场很一般,2007年时画廊是很好,但那个时候你要是跟画廊老板说在网上卖画,那简直就是天方夜谭。紧接着2008、2009年是经济危机,整体经济形式都不景气。直到2010年,行情转好的时候,我们真正的机会才来了,”何彬接着说,“所有的东西就怕你有信仰。”而Hihey坚定了它的信仰。
2011年启动的Hihey网,在风起云涌的电商抢位战中已然抢占领了“艺术”这个高地,但即使在今天Hihey依然承受着来自各方的质疑:一方面仍属于高端消费的艺术品和因为价廉物美而选择网上购物的消费群体之间看起来似乎完全没有交集,另一方面彼时的艺术界精英们普遍认为动辄几万、十几万,甚至上百万的艺术品无法实现全程网上交易,至少在中国不行——在画廊看重资源和收藏者身家背景的思维定势中,藏家必须一个一个接待,而艺术品也只能看了再买。可事实上,在欧美相对成熟的艺术品市场中,大约75%的交易都发生在5000美金以下的艺术品上,反观中国,其最主流的艺术品交易则发生在买卖价值100万美金以上的艺术品上。这样巨大的价值错位是因为在一个成熟的艺术品市场中,艺术品交易是一件司空见惯的事,而在现阶段的中国,艺术品交易还仅仅发生在少数人和极小的圈子内。
而在何彬看来,中国艺术品交易市场重资源的特性,并且与普通大众过分遥远的距离,是一定会被改变的。在这个互联的时代,一切守旧的行业规则都会被改写,“艺术圈”也不例外。何彬举了一个例子,就像一千五百年前只有贵族才有资格读书,一百多年前只有特权阶级才有机会看电影,在今天却都变成了极为普通的事,书籍和电影变成公开的“信息”向所有人开放,每个人都可以在豆瓣、微博吐槽写评论,即使没有经过任何专业知识的训练。艺术也一样,艺术将会成为人类生活最基本的一项需求。即使在今天艺术还因它复杂的特性而略显生涩,但是在未来,艺术有机会被任何一个普通人所消费,这是时代的趋势。而Hihey所做的,就是顺应这个时代。

 互联时代

——最大的价值在于信息传播

生产力的变革来源于生产工具的革新,而互联网给这个时代带来最重要的改变即是其作为承载获取知识、分享知识的媒介,逐渐瓦解传统社会体系中对知识权威性与唯一性的信仰。“在神的时代,我们祈求神能把我们造得更完美,我们总觉得人是有限的,而神是无所不能的,”何彬说,“今天,知识的获取与分享越来越便捷,艺术品也一样,我们可以选择‘穷尽’信息,也可以选择只了解最基本的。当一个绝对的评价体系不复存在之后,艺术的选择权被交回至每一个人手中,艺术作为最基本的审美诉求,不再有好坏的唯一解释,只有喜欢或者不喜欢。”何彬认为正因为如此,每一个艺术家,每一种艺术通过互联网都有能得到展示和被尊重的机会,因为从第一天开始,在这样无限的信息网中它所带来的机会也是无限的。

 在Hihey创建之初,何彬笃定地坚信着在互联网对时代的解放中,Hihey必将见证并参与互联网对艺术这个行业的改写。“Hihey最核心的理念是我们认为,互联网时代,第一重要的是信息的传播,我们必须把更多的作品传递给更多的用户,这是第一位的。比方梵高的《向日葵》,我们绝大多数人都没有见过真画,但就因为教科书上印过这张画,于是几乎所有人都能一眼认出《向日葵》,这就是传播的力量。Hihey要做的就是把这张画带到客户的面前。”而在画廊垄断资源的时代,客户只有在交过保证金之后,才能拿到一本编辑好、作品数量也极其有限的图册。这种对信息的人为垄断,并不利于艺术的推广,因为对艺术品感兴趣的人们会很快地被简单并且粗暴地划定范围,只有“高级”的人才能享受拥有艺术的权利。
“打造一家10亿美元互联网公司的最好办法是创立一家数字交易公司—— 将买家和卖家连接起来,从而能让他们更加高效地展开交易。”这是Hihey网站自述的一段话,事实上,Hihey作为一个信息平台的高效性正越来越多地展现出传统行业所无法比拟的优势。当传统的画廊经理们想要推广自己所代理的艺术家时,需要制定周密而详尽的包装计划,为了结识更多的目标客户,需要跑遍大大小小的博览会、拍卖场、美术馆。相反Hihey网只
需要优化、确认自己网站的信息,因为Hihey网的卖家遍布网络,既有来自四川小县城的公务员,也收到过来自韩国全是韩语的网站留言。“传统企业并不关心自己目标范围以外的客户群体,因为一家传统画廊通常会觉得设在北京的总部,主要就辐射北京,服务北京的大客户。但是其实在全国各地,全世界各地都有对这幅画、这件雕塑、这位艺术家感兴趣的人。互联网消灭了所谓的中心,它是一个全球的扁平化的概念,所以全球的客户都是你的客户。”何彬说。

 永远在升级——始终不变的是专业

   “信息时代和传统工业时代,最大的区别是工业时代有图纸,有计划,按部就班,朝着一个终极目标笔直前进。但是信息时代没有图纸,每天都在构思,每天都在修正,每天都在开始。这是互联网时代的特点,永远不会有终极版,永远在变化中发展,永远在升级。”何彬接着说,“但是对任何一家企业来说都一样,最终帮助你胜出的一定是专业。专业是一切行业取胜的关键。”在Hihey网的发展之路上,永远不变的就是“专业”的态度——专业地去做信息的发布和推广,专业地去做艺术品的包装和运输,专业地服务每一位客户等。此外,Hihey的“专业性”还直接体现为作为一家B2C的电商平台,始终坚持其平台的封闭属性。何彬表示,“Hihey要做的是类似于苹果ios的封闭系统——操作系统的核心与源代码并不向外界开放,其编写、测试及发布都由苹果公司完成,以确保平台的稳定性,从而保证客户优良的操作体验。”相对于苹果ios的封闭性,安卓的开源操作系统允许任何开发者对其系统进行修改的开放性,在带来个性和活跃度的同时,却由于开发者开发水平的不同,造成系统大量漏洞的存在和混乱的弊端。与之相反的是,运行于苹果ios操作系统的软件必须经由苹果公司审核才能发布的规则,无形之中带给苹果用户强烈的安全感。搭建一个卖家和买家交流的“平台”,Hihey的专业性恰恰也体现在对这个“平台”的监管上——并不完全放开的卖家平台,对信息准确性的严格把控,对虚假交易的坚决杜绝,确保艺术作品的真实和有效,直到最终保证交易的顺利完成。作为一家艺术品在线交易网站,这是Hihey成长和发展的基石——坚持做一家讲诚信、负责任的艺术品在线交易网站。
当一个消费者无意间通过Hihey了解到一个展览、一件艺术品的信息,再到加入Hihey的会员大家庭并决定购买一件艺术品,直到最终按下“赞”和“分享”的按钮,爱上艺术品收藏并把这种体验传递给更多的人。这是艺术的魅力所在,更是每家艺术品电商一直坚信未来的基石。■(编辑:周娜)

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关注本质、审视自我 来自以色列的无框空间 http://www.artdesign.org.cn/?p=11223 http://www.artdesign.org.cn/?p=11223#comments Tue, 15 Oct 2013 03:09:16 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=11223 您可能也喜欢:
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文 Article > 陈烨 Chen Ye ;图 Pictures > 广东美术馆 Guangdong Museum og Art

艺术,作为人类自省的其中一种途径,有着独特的魅力和优势。与哲学、宗教、科学所不同的是,艺术超越了单纯的文字形式,以更加直观和感性的视觉形式在审美的过程中传达艺术家对生命自身的一种反思。通过具体的、可观可感的形象来展现艺术家对生命内在力量的诠释,然后引发观者从中或获得共鸣、或被启发、或被震撼,这是因为艺术家们专注于本质,通过艺术形式表达出来,并引领观者直视本质。

8月中下旬,广东美术馆展出“无框的空间— — 以色列当代艺术展”。展览由两位以色列当代艺术家阿丽玛(Alima Ritta,1932-2013)、露丝(RuthiHelbitz Cohen,1969年生)带来一次别出心裁的艺术盛宴,给观众展示了崭新的当代艺术面貌,同时引发观众对本质的关注。

“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”沃林格的这句话似乎可以道破阿丽玛作品中的视觉语汇。刚去世的阿丽玛是以色列最著名且最有价值的艺术家之一,是以色列版画艺术的先驱画家。这次展出的作品是阿丽玛最后十年的大尺幅作品,同时也是她创作的成熟阶段的代表。她的作品以抽象的形式展现出对事物本质的思考。在简单的纸张上以黑色油漆进行创作,强而有力的张力、简单的构成和符号式的形状,直接冲击观众的视觉感官。作品没有任何装裱的动作,直接固定在展厅的墙壁之上,与周围的固有环境相协调,并融入环境之中,使画面的空间维度和现实视角产生交叉,以此打破了传统展览的边框限制,并且使作品得到更大维度的延伸。黑色油漆涂刷出的块面形状,细看之下,还可以在抽象中抽取出具象的形态:排列的树干、方块组成的房屋、层叠的树叶或山脉,时而规整、时而杂乱、又或错落中体现出节奏……似乎真如介绍中描述的那样:“表现大自然的无限韵致”,尤其在发现作品不但无框,连布局都并不安分时—— 有两幅作品钉得比较高——环视间可以感受到这些“树木”、“房屋”、“山脉”等所连成的大景观。

除了冷静的线条块面外,那些涂抹喷洒的状态和流溢的痕迹无不渗透出情感的波动。阿丽玛的作品是几何抽象与情感表达互相融合的佳作。她说:“今天我用黑色绘画就是渴望在不进入细节的情况下体现出事物的本质。”阿丽玛将对大自然的感简单的线与面,在黑白色调的强烈冲击下浓缩表达出来,却由此使观者在凝视中激发出对自然本质和生命本质的思考:我们是否审视过自身的本质是什么?

生活于地形、地貌极其丰富的国家以色列——金色的海滨、绿荫覆盖的群山、裂缝死海、沙漠白雪——艺术家阿丽玛却没有致力于多彩绚丽的视觉效果营造,反而使用黑白元素来表达,这值得深思。但这对于传统拥有黑白艺术语境的中国观众而言,不免感到亲切。而展览的另外一位艺术家露丝也在创作中大量使用油漆,虽然手法和效果截然不同,却同样地展现出对自身的审视与思考——以另一种角度。

露丝是混合媒材的创作高手,描图纸被她使用得千变万化。衣物柔顺剂、咖啡渣、透明胶带、油漆等生活上的用品材料都被拿来粘贴和着色,而使用的材料恰恰也暗藏了她作品中的审视对象:女性。这些材料共同创造出极具视觉冲击力的作品,悬吊着的人体器官形象,戴着皇冠的女骷髅图像,十字架形状的作品外形……十分吸引人的是展场的一角,两边墙上贴着5幅(组)画,迥异的少女、夸张的造型、空洞却带审视的眼神、带有寓意的装着强烈仪式感的角落产生了强大的气场,极其怪异的作品在脱离传统美感享受的同时还带上了稍微恐怖和离奇的感觉,却在作品中女生形象的奇怪目光凝视之下,不由自主地被吸引住。面向这个半封闭的“仪式”,有股想要跨越栏杆走进中间接收审视的欲望,很想知道站在倒吊的人和昆虫、器官中间,接受墙上五组女生注视的感觉是什么?她们的眼神仿佛暗藏了许多信息,也许是质问、也许是嘲笑、也许是讽刺,“请提防凝视的眼神”,因为它的直指心灵让人不得不正视自身的内在本质,从而不能回避地审视自身。

策展人说,露丝的创意之处在于作品邀请观众进入灵魂的影子从而认识更内在的心灵。从她的女性形象中我们可以感受到女性本质上的一些焦虑和迷思:貌似华丽的装饰和空洞的茫然伴随着武器、象征性的花卉、动物等,作品打开了臆想的空间并无限延展,不禁让人重新认识内心世界的本质,那些深藏在事物外在的保护壳里的脆弱:青饰物。在这些的中间,悬挂着7组作品,其中3组是倒吊的人物形象,长发随地,像纸版公仔那样安装着手,下垂的手挡住眼睛,仿佛在遮掩什么;另外4组是昆虫下面吊着内脏,有大脑、胃、心脏。这个有春、天真、迷失……这些深层面的自我思考,在露丝极具穿透力的拼贴三维艺术中引领着观者慢慢进入沉思空间。

露丝在接受采访时说,她希望大家能有所感触,并不由自主发出“哇”的一声。而笔者则希望观众更倾向于陷入深思的状态,通过作品而引发心灵深处对于本质的自省。无论是阿丽玛的抽象还是露丝的丰富,她们的艺术作品都不约而同地展现了对本质的关注以及对自身的审视。这个展览给观者提供了一次审视自己的机会,通过阿丽玛对大自然无限韵致的抽象形式提炼,艺术语言中渗透的本质情感,以及露丝怪异的艺术形式下对人性本质的直视,我们从中体会到的,不仅仅是艺术形式的审美、情感表达的诠释,更重要的是,我们开始审视自己、探求本质。看展时,有位观众让笔者说说阿丽玛和露丝的艺术,笔者答曰,这些艺术家是谁不重要,别人怎么评价也不重要,重要的是,你通过作品感受到了什么。这样,就足够了。■(编辑:九月)

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没有保险的天价艺术品们 http://www.artdesign.org.cn/?p=10938 http://www.artdesign.org.cn/?p=10938#comments Sun, 22 Sep 2013 05:13:36 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10938 您可能也喜欢:
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7月25日晚,昊诚艺术物流公司的大型货车运送邱志杰、汪建伟、徐震、沈少民等几十位艺术家的百余幅作品至预展现场,在顺义区京密路火神营东200米处停车后发生火灾,司机拨打119报警。元亨利贞拍卖常务副总经理黄辉表示,由于车厢密闭,百余幅作品中有74件被损毁,按照之前的拍卖估价,总价值为 1818.9万元。其中艺术家邱志杰的两件作品《儒商》(估价50万至80万)《化身》(估价60万至80万)在大火中被烧毁。这件事情不仅仅让沈其斌策划的《当代艺术:中国进行时!》专场拍卖被迫取消,还将艺术品保险话题推向舆论的风口浪尖。由于拍卖作品均未投保,这场火灾的损失将由拍卖公司与物流公司共同赔偿。本次拍卖总策展人沈其斌解释到,他的精力集中于布展,对于投保这样的细节,只是提出,但是没能监督执行。

中国艺术品市场研究院副院长 西沐
在国内,大部分文物展览的承展单位是国有的博物馆,对于大部分展出的艺术品也只能象征性地上保险,其原因之一是文博单位预算中所列的保险费用有限。此外, 目前也有很多私人收藏家参加各种展览,但多数私人藏家也没有考虑过投保的事情。大家比较通常的做法是将价值较高的藏品放在银行的保险箱里,认为这样比较安 全,只有极少数的名贵展品投了保险。例如,2011年5月,浙江省博物馆“镇馆之宝”《富春山居图》(剩山图)赴台前的点交启运仪式上就曾传出信息,浙江 省博物馆出借《剩山图》进行了投保,估价为1.5亿元人民币。但这次的保险费用只是估价的千分之一至千分之三之间,且保费由台北故宫博物院支付。

安盛艺术保险总裁 Annabel Suzanne
中国艺术品保险市场有着巨大的潜力,安盛也丝毫不掩饰对中国艺术品保险市场的垂涎。“为了进入中国市场,我们已经准备了3年。”据安盛相关负责人介绍,安盛此番介入弥补了国内私人艺术品收藏保险领域的空白,公司下一步还将申请博物馆、画廊和拍卖行的保险业务。

北京经典艺术博览会负责人 姚薇
国外有专门做艺术品保险的公司,尤其是针对画廊展出作品和拍卖作品。而国内艺术品保险的缺失,最主要的原因是对艺术品估值往往很难,价格定低了保险公司不划算,定高了客户难以承受。目前的做法就是加强增加保安人员数量,24小时不间断巡逻。在与国内的保险公司接洽时,他们大多只愿意承担作品的物理价值。对于艺术作品来说,笔墨纸砚等制作材料的价值非常低,几千元的保险金额完全无法体现市场价达几百万甚至几千万的艺术作品的价值,这样的保险形同虚设,只能起到心理安慰作用。

中国人民保险公司文物艺术品保险主管经理 王晓东
目前保险公司针对藏家藏品投保主要有两种方案。保险公司承接保单前对投保人的藏品有个预先估价,可以通过证书或发票等购买凭证来估算文物艺术品,一旦发生 藏品损坏情况,就会按照购买凭证上给出的价格进行相应赔偿。如果没有相关的购买凭证,则会请第三方评估机构对藏品价值进行评估,最终确定赔偿价格。而如果 遇到水淹、磕碰等情况而导致藏品部分损坏的,保险公司会根据合同,以修复为原则寻找专业的修复机构对藏品进行修复。当下,国内的艺术品投保估价确实存在问题。由于艺术品本身的特殊性,同一件艺术品由不同的估价人员估价,结果可能大不相同。保险公司是按照艺术品的估值来收 取保费的,一般价值1亿元的艺术品,保费是0.5%至1%,但委托方和保险公司如何能协商一个双方满意的价格是难点。如果有藏家为一件文物艺术品投保,现 今最好的办法就是由专业的第三方评估机构对其作出价值评估,保险公司根据评估的价值对客户进行赔偿等。

 

(经网络资料整理而成)

 

国际顶级创意出版商《艺术与设计》

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纽约ADC: 谁也别低估了谁的智商 http://www.artdesign.org.cn/?p=10913 http://www.artdesign.org.cn/?p=10913#comments Sun, 22 Sep 2013 05:03:44 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10913 您可能也喜欢:
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踏入2013年,全球设计界权威之一的纽约艺术指导俱乐部(New York Art Directors Club,以下简称“纽约ADC”)已经成立93年之久,这个由刘易斯·佩德拉(Louis Pedlar)于1920年创立的协会俨然是设计界一位耄耋之年却精神矍铄的智慧老人。创意思维不仅影响了一代又一代设计师,始终引领设计风潮,而其每年一度的ADC年度大赛和为新锐设计师量身打造的青年先锋年赛更是为设计界不断注入新生力量。

时至今日,创意一词已经成为业界讨论的关键词语,它千变万化的姿态让人难以捉摸。正在深圳华·美术馆展出的“第91届纽约艺术指导俱乐部暨第10届青年先锋年赛展”上,展出了近300件纽约ADC历年的精彩作品。开幕式当天,现任纽约ADC执行总监伊格纳西·奥里莫诺(Ignacio Oreamuno)与来自中国大陆、中国香港、新加坡、欧洲等几位创意人如何在地域与环境中工作模式的差异性进行对创意的诠释,探讨当下及未来的创意趋势。

“别把消费者当傻子”

作为全球第一家从艺术的层面对进行广告评奖和展览的一个协会,纽约ADC见证了设计和广告两者关系的翻天覆地之变化。在纽约ADC之前,从来没有人会把广告与艺术提并论,曾经,广告和设计是被分割开来的两个领域,做广告的总监很少和设计师交流,设计师很少跟做广告的人打交道。但是纽约ADC成立之后,这个格局即被打破。曾经担任广告行业艺术总监的现任纽约ADC执行总监伊格纳西·奥里莫诺(Ignacio Oreamuno)对广告与设计和艺术的关系有独特的看法:“纽约ADC是全球第一家从艺术层面对广告进行评奖并举行展览的协会。在此之前,人们并没有把广告和艺术品相提并论。我们认为广告可以看作是一件艺术品,具有跟艺术一样的审美价值。有了纽约ADC的推动,各类从艺术的角度来审视和谈论广告的协会、组织纷纷成立,开始把广告作为一种艺术进行鉴赏和创作。”

纽约ADC已经逐渐意识到设计和艺术给人带来的影响开始超越广告本身,这意味着整个广告行业的思维模式和工作技能也要相应做出改变。这个变化并不是五年以后的变化,而是现在已经发生的变化。“何为艺术?在最广义的定义中,艺术不仅是传统意义上的雕塑、架上,还包括摄影、时尚等等多样化的当代艺术形式,无论是设计师还是广告人,都在进行艺术创作。这并不是一个什么新鲜的概念,早在百年之前,很多政府已经利用艺术进行意识形态的传播,宗教更是如此,且看教堂中关于天堂与地狱的精致作品。” 伊格纳西说,“因此,艺术是永恒的美,不受时空限制,艺术是国际的,是人们交流的最好形式。假设每件广告作品都是艺术作品该是多么美好。何为设计?设计就是用最好、最完美的方式来呈现自然美,要做一个关于山的艺术创作,就要尽可能地把山的自然美呈现出来。找回美,才能再一次让事物变得美丽。”

所以,要做出好的广告作品,首先要打破惯性思维,广告已经不仅仅是广告。好的广告作品必定能给观者带来美的体验,而这种体验是能够触及心灵和情感从而产生共鸣。“试想下走在街上的人,他们不可能随身携带电视机,因而户外广告要打动观者必须依靠其出色的品牌设计理念。只有通过艺术的创意方式来展示品牌概念,才能在产品和消费者之间打造一份共鸣。不要再把消费者当做是傻子,一切让人热血沸腾的作品都应当回归到艺术和设计本身。”伊格纳西如是说。

创意生成模式的变化

21世纪之前的广告人目标明确、有板有眼,一步一步往上走,没有所谓的创意模式转变意识。但到了21世纪,特别是十年后的今天,曾经崇拜的设计大师纷纷消失,再也看不到了,似乎走进一个人人平等的年代,而科技的突飞猛进更是让传统的平面媒介节节败退。纽约ADC从1921年开始印刷第一本设计作品年鉴,去年印刷了最后一本,从今年开始,则将全面使用电子年鉴。从这种出版媒介的转变中,我们似乎与旧日捧着书本拜读大师的日子告别,感受到一丝天马行空创作的自由。这种创意生成方式的巨大转变也引人深思。到底传统的专业学习方式能否依然适应未来给我们带来的挑战?广告竞赛也是由来已久,许多新秀通过竞赛初试啼声。电视、印刷和广播三大竞赛类别在今日开始显得尴尬,因为大部分作品都开始以跨媒介的形式出现。

当创意不再只是停留在二维平面上,多媒体、互动、交互体验等复合设计模式的出现要求创意工作模式也要随之做出相应改变。创意工作模式多种多样,从个人工作室、创意合作到4A 广告公司各有不同,然而广告和平面设计还是有巨大的差异,然而其中共通的重要要求就是广告执行能力。一个人的设计工作室也许能带来更多的个人满足感,而广告公司更讲求团队合作,因为里面工作的模式环环相扣,摄影师、策划、执行等,每个人扮演的角色对于很成功的广告营销来讲缺一不可,都是团队合作的结果。广告作品除了需要好的概念,更重要的是和观者的沟通。如中国设计师周锦祥在本次纽约ADC的获奖作品《天堂与地狱》,从一开始潦草的画面都最后史诗感十足的呈现,都是一步步去尝试和完成的。

过去,广告模式的重要前提是广告人全面掌控广告媒介。不管是电视、广播还是平面广告,广告人拥有绝对且唯一的话语权。而在广告中普遍存在的问题是,广告人总是低估消费者的智商。日常生活中见到的广告,不管是公交车站牌广告还是楼宇、高建筑的户外广告,这些广告其实并没有太多的艺术价值,可谓是“不堪入目”。奥美有一句金句:不要把消费者当成是傻子。随着时代的前进和发展,人类知识储存到达了前所未有的高度,人们的思考能力也变得更强,这对广告也产生了重要的影响,而在消费的层面上,消费者的认识和想法都在发生变化。奥里莫诺说:“我们会发现网络上很多有趣视频都是大众自己制作的,显然,广告人不再是唯一掌握这种媒介的人了。在各种网络的平台上,每分钟都有数以百亿计的视频上传。过去广告人在自己的产品中制造幽默来让人们对其留下深刻的印象,以刺激消费者做出选择,可是现在最具有幽默感的作品都不是出自广告人之手人,而是消费者。他们不仅创意惊人,在好的软硬件技术支持下,连制作也不落后于专业的广告人。”

可持续性创意

在作品创作以外,与客户沟通也是广告执行中重要的一环,在中国日益发达的广告业中,国际广告公司林立,本土创意人与国际创意人之间用不同的身份,对创意地域性进行有趣的解读。创意人只有跳出自身的、特有的身份才能通过艺术指导的视角重新诠释创意。其中不得不提的是“创意的持续性”。“一个出色的艺术总监,除了掌控广告作品之外,还需要为创意工作团队提供教育和学习的机会,这就是终生保有创意的方法。”作为资深广告创意人奥里莫诺给出了答案,“接触不同的老师和思维方式是非常重要的,因为实际工作当中完成一件事情也不是一条路,有时候也是殊途同归的。我们生活当中无时无处都有灵感和想法,我们每时每刻都在跟身边的想法擦肩而过,有的时候最好的创意和想法是最简单的,是我们平时看起来显而易见的想法。接触不同的艺术、电影和插画设计,丰富的艺术媒介接触,让工作体验也变得丰富起来,这些工作体验对创意是有所帮助的。”

真正懂得创意,必须跳出广告的桎梏来思考。“广告是让人非常兴奋的职业选择,但过多地沉浸在广告世界里,总是想着ADC等各种年度大奖反而会限制了创意,我们应该跳出这个范围来思考。整个世界就是创新的源泉。这个世界的任何事情都有可能成为创作的灵感。”

有时候大脑给我们一些过度的知识,或者一些过度的信息,其实有些信息确实是非常垃圾的,这个时候就应该暂时停下来,不要思考。除了不要过度思考以外,也不要害怕失败,因为人们总觉得失败不好,然而失败有时候也是一件好事。在学校里,老师总是会教学生如何成功,如果我们总是一心想着求成功,就忽略掉了失败的好处。有失败,因为大胆的尝试、大胆的体验、大胆的创新,才会失败,然而有时候,中规中矩才会成功,爱迪生发明成功的灯泡之前,有一万个失败的灯泡。广告就是如此。

于是,创意人生就是带有各种不同的可能性。在工作中,创意不仅仅是简单地把作品呈现给客户,其中的理念是相当重要的,将一个想法变成现实,不但是艺术化这么简单,其中必须包含功能性,用自己的方式来做东西,来表现自己的想法,是一件快乐的事。我们可以有各种想法,但最终必须把想法放到需要我们的地方。

“艺术指导俱乐部的使命是为志同道合、赋有创意的专业人士提供视觉能量,在匆匆忙忙、距离不断缩小的世界当中震撼人心的图像能够在举手投足之间跨越鸿沟,以同一种声音向千万人表达思想,艺术指导俱乐部所做的就是这个工作。”这也是奥里莫诺一直致力于完善的工作领域。而当今广告或者创意领域的新模式的发展,艺术指导永远是融合想法、表达观点的最有利的工具。这种精神绝非简单的公共平台所能够具备的,这种精神应该在所有创意人的手中和头脑中。

(文 Article > 钟玉玲 Zhong Yuling;图 Pictures > 纽约艺术指导俱乐部 New York Art Directors Club,华·美术馆 OCT Art Design Gallery;编辑:樊宏烨)

 

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走在幕前与幕后之间——“多面手”梁翘柏
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笑容代表什么?毕业于英国皇家艺术学院的插画师梁咪咪(Mimi Leung)根据她对日常事物的观察,用几十种张嘴的姿势描绘了“笑”。他们的笑是表达开心吗?是傻笑?萌笑?还是僵笑?她把不同的角色都配上了睁大双眼的笑,计算机会笑、闹钟会笑、蛋糕会笑,笑容变成了艺术家和我们打招呼的方式。在梁咪咪的插图世界里,她把周围的一切事物都变成充满“笑”容的可爱卡通形象。人物带笑的脸上闪耀着雪白牙齿的亮光,如豆粒般的瞳孔,似乎都在传递着一种不可告人的秘密,他们到底看见了什么?脸孔对面的世界一定发生了什么不可思议的事情。而艺术家似乎却让这些天真的,充满好奇的角色们对他们看到的那个世界刻意保持着一种距离感。

“我出生在香港,很小的时候就移居到英格兰。我喜爱绘画以及骑单车,习惯于从图书馆借阅大量的图画书,然后照着样子画画。我也喜欢画杂志上面人及动物的图像,画卡通及漫画。”梁咪咪习惯每天以日记的形式记录每天的故事,思想,以及感情的故事。“我把他们都藏在我的小房间里。当我越来越大的时候,我开始用绘画来描绘我在成长过程中发掘到的世界,我所尝试的那些不同的、新鲜刺激的经历。好像影像、绘画、版画、音乐、写作以及一点点雕塑。”梁咪咪开门见山地说。抱着对画画由衷的喜爱,在报考大学的时候梁咪咪毫不犹豫地选择了英国大名鼎鼎的中央圣马丁艺术学院(Central Saint Martin College of the Arts)进行更专业的绘画学习。“我讨厌最初的那两年,但最后一年我们有了一位很棒的导师,她叫安科斯(Ann Course)。她不是很闷的人,也没那么虚情假意。”当然,在艺术上让她感受到更正式的艺术教育,并在创作上最具收获的时期还是在考入英国皇家艺术学院(Royal College of Arts)的研究生课程之后。“研究生的学习过程对我产生了巨大的影响。我不是很喜欢总是非常深奥地讨论关于设计或事物,好像总是在研究某一项伟大任务中的琐细末节似的。我想我并不擅长用智慧的方法去做事吧,更适合在工作室很疯狂地画画。”在伦敦学习和生活的那段时间至今都让梁咪咪深感眷恋:“我喜欢伦敦的繁忙与大,总是有很多事情在发生。我喜欢它的历史以及代表几个世纪文化象征的建筑遗迹,以及多元化的文化财富和棒极了的邻里关系。我甚至很喜欢这座城市的肮脏与污秽,这让我觉得很真实。”

压抑爆发出

梁咪咪喜爱用手写板在电脑上尽情挥洒狂热的构图,无时无刻地想着生活中搞笑离奇的事物,然后用钢笔、绘画纸或油彩去描绘她所联想到的一切。“有时候,我会用数码技术结合真实画笔去描绘画面的细节,然后保留白色的背景。我喜欢这样的效果,并且对整个制作过程觉得很舒服。”她的作品里总会有睁大双眼,咧嘴大笑的人物出现,像是对这个世界充满了好奇和疑惑,又像是已经看清了一切,只是用怪异的笑容来掩盖自己,迷惑大众。这些用蓝色、紫色、绿色等各种颜色填充而成的平面人物,在白色背景的纸张上发出了极大的呐喊,你不得不去注意他们。圆睁的双眼、龇牙咧嘴的笑容、伸长的胡须以及扭动的身躯,他们仿佛是隐藏在内心的小恶魔,抓着你进入他们的世界。她喜欢把人物正常的生活状态表现得更加矛盾化,过度地渲染事物以达到更加夸张的视觉冲击感。在作品“异类大脑(Turd Brains)”中,我们看到的是一张充满神经质笑容的夸张面孔,头上爆炸般地涌出无数个同样呈现夸张表情的脸,他们在拥挤的、代表脑细胞的不同色块中奋力挣扎,好像一不留神,就会被脑细胞快速的思维所吞没。“我喜欢用比较粗俗或暗黑的概念来诠释自己的作品,这样能发掘出那些在快乐与活力里潜在的某种暗流。”梁咪咪一脸严肃地继续说:“我习惯于在作品中表达一种不幸、暗黑或者压抑的感觉。这一点是我作品的核心概念。当然快乐或希望的元素在我作品中也是相辅相成的。这种黑暗化的作品并不适合于一般的商业工作,但我还是很喜欢从一种矛盾或变换的角度去创造作品,用来表达事物内在的希望与力量。”作品“皮囊(Skin)”表现的是一位由于急速奔跑而脱落了自己外皮的人,抛离单一乏味的外皮后,显现出一张更加古灵惊恐的表情以及五颜六色的躯体。在当今,错综复杂的社会关系在人为制造下不断升级,我们不得不接受并不单纯的情感,承担面临不幸时所带来的种种压抑,黑暗的心态逐渐吞噬着原有简单的规则,面对着突如其来的改变和难以化解的矛盾,每个人都像是瞬间脱掉了那件自己原本小心翼翼做成的外衣,更加赤裸裸地呈现在世人眼前。于是,所有人都呈现出带着惊恐的异常笑容,因为只有这样才能保全自己,获得所谓安全的存在感。

心的视听交融

“我有很多喜欢的艺术家。梵高、威廉· 德·库宁……我也喜欢德国表现主义,尤其是表现主义电影《卡里加里博士的小屋(The Cabinet of Dr.Caligari)》。”梁咪咪非常喜爱看电影,并且会阅读关于电影文化的一切书籍。她会把想看的电影分类及排列,然后一个个地欣赏。同时,她也从阅读小说中获取很多灵感。她说:“我在不同阶段都会阅读不同的作者以及寻找适合我的书籍。无论是爱情小说还是漫画书都是我的最爱,有些儿童电视节目令我非常着迷。”梁咪咪喜欢思考关于时间以及人们在生活中的精彩瞬间,然后结合自己的想象诠释出充满趣味的绘画。

在为伦敦当代艺术研究院(Institute of Contemporary Art, London)创作的作品“吉他英雄(Guitar Heroes)”中,由生动可爱的卡通形象组成的重金属乐队正在欢快地演奏着自己的歌曲。两边的摄影师则不断选取最佳角度进行拍摄。卡通漫画形象特征,巧妙的代替了传统意义上重金属音乐传达的黑暗与压抑,带给人们一种充满欢乐、趣味的感觉。“威廉姆·肯特里奇(William Kentridge)的作品简直太棒了!塞·托姆布雷(Cy Twombly)和翠西·艾敏(Tracy Emin)以简单直接的线条,描绘出极具表现力的版画,我沉迷于这样的表现方法。音乐对我的影响也很大,让我很想换换口味,添加音乐的元素在作品里。我喜欢做自己的音乐作品,这会帮助我更多的思考视觉作品。”

在给音乐组合“波拉卡·山姆·斯特马(Buraka Som Sistema)”创作的作品“心跳重击(The heart pounding)”中,梁咪咪描绘了人彻彻底底的疯癫状态。音乐响起的那一刻,自己无法控制心脏的跳动,仿佛隐藏在最深处的心灵突破躯体,想要抓住震撼心灵的瞬间共鸣。“他们就是他们,我想他们都是疯子吧。可能就像我自己一样。”在梁咪咪看来:“如果我能够进入这个我幻想的世界里,我应该会在宇宙之外意识之中,跟随着时间与空间的变化飞翔,我想抛弃我的肉身,变成空气的一部分。分裂,然后又再次组合,不断重复。”

这些作品像是在嘴里炸开的彩色爆炸糖,五彩斑斓的颜色让你脑袋瞬间开出了花。就像是小朋友初次接触画画一般,那种势不可挡的新奇感从纸张上跃然而起。梁咪咪一直希望和她画中的人物一起跳舞或者大笑,自由自在。她总是充满好奇,抛开她已知的一切。

 

(文 Article > 常锦超 Chang Jinchao ;图 Pictures > Mimi Leung;编辑:樊宏烨)

 

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王兴伟:“榨取”造型的价值 http://www.artdesign.org.cn/?p=10711 http://www.artdesign.org.cn/?p=10711#comments Thu, 05 Sep 2013 07:37:05 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10711 您可能也喜欢:
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即便在上海住了六年,2008年后又一直在北京定居,但王兴伟仍然操持了一口标准的东北话。如果你想从王兴伟的言谈中找到一丝直白的幽默感,那么也许你会有些失望,因为他将所有强烈的情绪与诉说都一股脑儿倾注到了他的绘画里——黑色幽默、趣味、情节、角色、有意识的转换和图像的重复等等,这些都构成了王兴伟独一无二的绘画风格,即便,他认为自己是没有绘画风格的,因为“有一些所说的风格那只是绘画的一种基本样式”。一直持续到8月中旬的王兴伟个人回顾展“王兴伟”,在尤伦斯当代艺术中心一经展出便引来观者如潮,展览以其独特的“正面、侧面、背面”的策展理念,展出了艺术家自1993年至今二十年间创作的大量杰出绘画作品。正如批评家卢迎华所言:“他能从一系列古典和流行的艺术历史资源、‘畸趣’( kitsch)和传统的图像、原型意象和个人幻想中汲取养分,自由创作。”王兴伟自由创作的二十余年来,为我们铺陈开了一场华丽而复杂的剧目,这里的每一个角色都一无二,也都在担负着一段完整的叙事。

王兴伟认为,作为一名艺术家,唯一要做的就是把画画好。他也确实这样做了,1969年出生于沈阳的王兴伟开创了一种极具说服力的绘画观。和同时代的其他中国画家一样,王兴伟继承了社会主义现实主义的大传统。他不仅掌握了这种绘画模式的语法和词汇,更对自己所继承的视觉语言始终保持反思的警觉,在使用过程中不断翻新。1990年代当时还在沈阳和海城工作、生活的王兴伟被荷兰策展人戴汉志(Hans van Dijk)所发现,并很快融入了以戴汉志、艾未未和艺术文件仓库为核心的北京的艺术圈。在他风格成熟后的二十余年来,王兴伟创造了一个属于他自己的艺术宇宙,图像的碰撞、重复和延续以一系列丰富灵活的方式被不断阐释。

元素 组合

王兴伟并没有刻意去扮演多种角色,但一眼看去,他却可以被当作是安格尔、康定斯基、杜桑、兰陂卡,同时也可以是一个超现实主义者、照相写实主义者、插画家等。“王兴伟让我想起了过去工厂里的那些技艺精湛的师傅,他们能将旧机器的不同部件拼装起来,根据它们的功能需要做成新的机器。在过去,一些能工巧匠确实有这个水平,不过现在这样的工厂都不存在了。可能王兴伟喜欢以这种方式游戏。”画家谢南星将王兴伟比作能工巧匠,但其实他更像是排列组合的高手,在他的绘画中历史人物、海员、护士、士兵、童话故事的场景、企鹅、熊猫、下水井和一堆西瓜等,任何王兴伟认为符合叙事和形式要求的事物,都成为他绘画中的组合“元素”。

他在选择作品内容时多为随性为之,他认为控制形象和控制语言非常接近,“画画对我来说就跟平时说话一样。这就好像你不会为了说话而苦恼。有时候你只不过是没什么可说的,而当你有话可说时就会很自然把自己的东西表达出来,大家都不会觉得说话是一件很困难的事情吧。”画画对于王兴伟来说就是一种自然而然的表达方式,就好像我们平时讲话不会特意为了运用什么语法而去头疼一样,他下去画笔的一刻也不会想绘画技法的问题。“比如你生气的时候,可能会选择更狠一点的词,你高兴的时候或者平静的时候会选不那么极端的词,画画的情绪也是一样的。”王兴伟说。

王兴伟拼凑或延续了一些现有的视觉语言,但打破其原有结构,在创作中保持着与个人历史的对话。自九十年代初,王兴伟开始在他的绘画中将对西方当代风格的引用和社会主义现实主义的传统结合起来,并用中国当代艺术的文化语境中反复出现的图示组成看似无限微妙变化的画面。他的作品以复杂多变的情感和狡黠而闻名,自由挪用不同传统中的内容和风格,用它们塑造极富创意和戏剧性的场景——在某种意义上而言,也是一种“现成品”的创作方式。正如批评家张离所讲:“王兴伟不关心制服身份代表了什么或象征着什么,他只是让他编造的人物寄生在制服的外壳里,让他们继续扮演他编排的剧集中的人物,并且演绎新的故事。”而王兴伟则用一句简单的比喻道出了他的“参透”:“我想把画家当成是一个送信的人,他不应该对信的内容过分好奇。”

戏剧 叙事

站在王兴伟的画作前,像是在看一场虚拟的戏剧,却又好像在亲身经历着画中的角色与场景。王兴伟总是有办法让观者瞬间就被画作吸引,批评家卢迎华认为,在王兴伟的作品中保留着足够完整的叙事部分,这一点隐匿在他设计精巧的美学风格中;作品构建平衡而和谐,臻于完美。正是这种和谐让我们想到了文艺复兴时期的艺术,作品构图在那个时期非常重要——“结构是在质量上受不同时刻支配后和为完成这种合成而牺牲主题的多种形式的合成”——令我们凝视在王兴伟画前的,正是艺术家展现的这种“合成”。

在王兴伟的导演下,人物被荒诞或无助的状况所困扰,这种精心的编排在于打破观众已有的逻辑思维。笑过或惊讶之后,观众开始新的联想,而这一刻,正是王兴伟作品本意显露的时候。如同喜剧小品快照,王兴伟的作品展现和质疑了悲喜剧般人生体验所特有的冲突,这一永恒而令人费解的状态。

从元素的挪用到人物的角色设定,再到画面场景的斟酌,王兴伟又扮演了导演的角色,就像卢迎华在《坏而美的画》一文中写到的:“他喜欢描绘的场景模棱两可、毫不相关、荒谬不羁或庸俗可笑,甚至有时令人反感。这些场景包括:粉红色灰暗灯光下狭小简陋的发廊;一个身着被撕烂和服的女人,双手反绑,席地而坐,面对一个坐在沙发上衣装整齐、对此漠不关心的男人;躺在地上的熊猫,四周围了一群旁观的企鹅;吊在悬崖边一棵树上的空姐;站在小池塘中的海员,腰上围着救生圈,虽然池塘的水还不到他的膝盖;一位坐在黑沙发上、身着性感紧身制服和黑色高跟鞋的护士,目露凶光;拥抱一只大蘑菇的男人;一名在飘着土豆形云彩背景下漫步的士兵。他作品中的故事天马行空,很出人意料,甚至根本未曾存在,但它们看起来都非常有趣,充满魅力,又十分超脱现实。如果王兴伟是个小说家,他铁定能写出非常棒的故事,虽然这些故事无法让读者信服。”卢迎华将王兴伟比喻成构筑光怪陆离故事脉络的小说家,而当记者问及王兴伟,如果把自己的作品比喻成一种文学体裁,他认为会是什么时,王兴伟觉得应该是“诗歌”,他认为不只是自己的绘画,所有的绘画都与形象语言非常接近。

作为开始的回顾

本次“王兴伟”展览的组织线索不是按照主题或时间顺序,而是画家(或观众)与描绘对象(或观看对象)之间的关系。74件作品被分成三大类:背面图、侧面图和正面图。展览三个单元的小标题同样非常简单:“背面、侧面和正面”。谈及为何选择这样的策展方式,王兴伟表示不想让此次回顾展变成了一场个人艺术创作的光辉历程展示,因为时间顺序的策展方式往往容易造成这样的错觉。

王兴伟认为这样一次美术馆级别的大型回顾展自己很愿意去配合,但是作为创作生涯来讲,他认为这次的展览会干扰到自己的创作。而这样的展览机会对于很多艺术家来说是十分难得的,因为对艺术家二十几年的艺术历程梳理并非易事,同时也涉及到很多作品要与国外藏家沟通,几经辗转才能拿回到中国展出,可是王兴伟却说了一句:“我被迫被回顾了。”

他认为这次个人回顾展,相当于回头为自己关上了过去的大门,这些作品都被封在了过去式里。而不管其中有些系列是否还有可能继续,都被迫因此终止了,“就觉得这个事上半场结束了,再开始就是下半场了。之前的东西都被清零,重新开始新一轮的结算。”王兴伟说。不过从一名艺术家整个大的职业生涯来讲,是否继续一个从前的系列,也只是多几张画,并不会造成很大的影响。我们暂且可以把这次展览看做王兴伟作为开始的回顾,将过去关起,然后面向新的未来。

当王兴伟再一次看到这些出自自己之手的作品,被以崭新的策展方式呈现在自己面前时,连他自己都有点反应不过来:“因为这个东西你说你不熟悉,可它们又都是你画的;你说你熟悉,可有一些画被收藏后,我这么多年对它的记忆可能都停留在它的照片上,这样的感受已经根深蒂固了。而今再看到原画,我脑子里实际上看到的都是我对它记忆里的投射,所以现在也挺难客观地看这些画了。”不过令王兴伟欣慰的是,而今看到这些画作,他仍觉得整体水平比较平均。“平均是指,虽然有各种各样的画法,各种各样的角度,各个画作之间的创作时间也不一样,有的甚至相差了二十年。但感觉水平都差不多,没有早、晚和高、低的区别。”在二十几年的绘画经验中,能保持所有作品水准的整体性统一,并非易事。但王兴伟认为,自己至少再回头看从前的作品时,没有感到哪件作品的幼稚和不成熟,“即便是早期的作品,也并不是说我现在可以将它最主要的东西改变,因为它的自我意识都比较强烈,所以并不会因为我觉得我水平更高了或者说我能处理得更完美了,就能将其替代的。当时对于一个事情最强烈、最主要的因素还是抓到了。”

 

(文 Article > 周娜 Zhou Na ;图 Pictures > 尤伦斯当代艺术中心 UCCA;编辑:周娜)

 

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大道真言,东方之既白——访著名画家、抽象派绘画大家徐冬冬 http://www.artdesign.org.cn/?p=10666 http://www.artdesign.org.cn/?p=10666#comments Tue, 03 Sep 2013 04:52:19 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10666 您可能也喜欢:
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他出身于北京的一个世代书香门第,15岁已深感宇宙传神的生动。上世纪80年代由中国美术馆在主大厅为其主办个人画展并收藏其作品。28岁,他成为中国最年轻的国家一级美术师和中国美术家协会会员。90年代初,又由中国文化部、中国美术家协会联合为其主办在中国十大城市的“足迹”画展,作品被南京博物院等文化机构收藏,并开创了文化部举办个人大型巡回画展的先河。90年代中,《阳光与和谐的梦想》的行为艺术在全球举行,其足迹遍布亚、欧、美各国,千余家的国际文化机构参与其中,他被誉为中外文化交流的架桥人。本世纪初,由联合国在日内瓦万国宫隆重为其举办从传统走向现代的回顾画展,作品被联合国等国际文化机构收藏。正值中国艺术品市场火红之时,他却藏山卧水隐于乡间,与花作伴。而今他的抽象绘画被学术界评价为中国当代抽象艺术的开端,他就是画家徐冬冬。近来,一本《心造境》画集将悄悄问世,他写道:“它就像天边陨落的一颗无心的石儿,飘入那浩瀚又伟大的气象里……”

青年时的徐冬冬就深得慧能之禅意,在国画领域表现出他杰出的造诣。八大的冷逸,云林的萧疏,青藤的纵意,都融于其淡淡的笔墨之中。难怪,那个时代的老先生们都对他器重有加。28年前《徐冬冬诗画集》正式出版,雕塑家刘开渠和诗人聂绀弩为其写序作跋。聂老还为他的自画像题诗一首:“何处有篱何处门,一棵小树耀乾坤;吾将横扫门篱叶,自号寄人篱下人。”许德珩、赵朴初、刘海粟、吴作人、张伯驹、启功、张仃、艾青、曹禺等诸位先生都给予他很多的温暖。

可染先生称他为“苦学派”。而徐冬冬深感,此苦为内心所产生的心界的磨难,人生如没有这“心苦”,便无法体会超越道德境界的宇宙快乐。正是如此,徐冬冬走向世界,将一本充满着中国的神秘山水的《徐冬冬画集》放置到全世界1070家的图书馆,其中有75个国家的国家图书馆,80个国家的国家艺术博物馆,300所大学的图书馆、320座城市公共图书馆,以及270余家的博物馆和美术馆,可谓是一次真正意义上的东西方文化的民间交流。文化界认为,这是从明末至今的一次真正意义上的民间文化交流。作为文化源远流长的中国,正需要像徐冬冬这样的一位在国际社会留下足迹的艺术家,他将成为真正意义的国际性艺术大家。本期《艺术与设计》将走进他的隐逸之地“云归处”,聆听这位艺术家的内心独白。

Q=《艺术与设计》;A=徐冬冬

传统与当代

Q > 据我所知,此前您拒绝了几十家媒体的采访,此次非常有幸您能够与我们谈您现在的艺术思想与生活状态,那么就您现在的生活,能不能谈谈您的感受?听说您已经有十年隐居的生活,您对生活的态度是什么?

A > 我现在的生活平淡而又安静,主要我的内心趋于平和。隐逸生活是中国历代士人所追求的一种境界,不是不求闻达,而是在平静之中有更深层次的反思。“无为”成为了我生活的态度,隐居生活使我内心非常愉悦,几米斗室能容天下之事。1997年我所创作的《阳光与和谐的梦想》行为艺术,使我游历世界,让我更近地了解西方的文化,它丰富了我的艺术思想。我的宇宙观被进一步地完善,而我的艺术思考正是建立在中国的宇宙观的基础上。二十一世纪中国进入世界将是人类文明的进程,同时对中国文化也是一种考验。中国有什么样的智慧能告诉世界呢?对每个艺术家来说责任重大。这不光是个人艺术的追求,更是时代的需要。西方的哲学总是向前一步,由外而内,而中国的哲学总是退后一步,由内而外,这也是我们常说的“退一步,海阔天空”。我在中国哲学当中寻找着抽象的概念,并将其形成抽象绘画的语言,由此我的抽象绘画悄悄地诞生了。

Q > 您是如何理解中国传统绘画的?

A > 我接触中国传统的文化是在我十二,三岁的时候,小小的卧室里面挂着徐悲鸿的绘画和沈尹默的条幅,也许这是我日后从事绘画艺术的启蒙吧。现在能见到我最早的作品就是十五六岁时画的水墨画,所以我的绘画始端是中国传统绘画。要谈传统绘画,不得不就中华文化作以简述。中国艺术无不相通,中国除了儒家之外还有道家、佛家之说,对绘画、书法各有其影响。当然传统绘画受到道家的影响较大,无为而治、自由发展。中国画更讲“师心源”,追求无法之法,方为天趣,这就是我们追求的“神韵”。它表明了中国的绘画不是以写形为中心,写形只是为了达到传神的目的,它表现在“生动”二字。这个道理,在我十四五岁的时候就隐约地感受到了。中国绘画让我直观地懂得了中国古人是如何了解这个宇宙的。我这个时期的绘画深受宋、元、明、清各代大家的影响,创作了《寿图》、《秋天里的荷塘》等一批水墨作品。1987年在中国美术馆举办《徐冬冬画展》正是这一系列作品的表达。

中国绘画分人物、山水、花鸟各科,唯山水画最为独特。它不同于西方风景绘画,什么是山?什么是水?什么是山水间?这些追问一直萦绕着我。对山认识过程的这种情结可以追溯到先人,他们追求的仙山并非是眼中之山,而是中国人对宇宙奥秘的求索之精神。水之态度,朴素而谦恭,利万物而不争,创造了淳朴自然的生命宇宙。观水在悟道,“上善若水”,它却体现在那一滴柔弱的水中。行于山水间岚气清润,一派祥和之气象。而这种和谐的自然观,形成了中华哲学思想的精神基石,这也是山水画的灵魂所在。此时,我的宇宙观也悄然形成。中国的人物画绘的不是人,是神仙。中国的山水画是一种从人间走向仙境的追溯,并非是眼中所见的自然山水,而是一种精神生活的想往。比如你看在中国画里,常常会见到这样的画面,一老翁骑于马上,从山下悠然上山,其实那是从俗世走向仙境的过程,那眼神和胡子都是飘飘然的,它表达了中国人对神仙生活的想象。在花鸟画中,也追求着“本是仙人种,移来高士家”的境界,其精神归于朴,它来源于中国道家“无为”的哲学思想。

值得一提的是中国绘画自古就受到了诗的影响,创造了“诗中有画,画中有诗”的境界。这种为人生而艺术的精神,在唐朝之前就引导着人们的生活。古人往往把诗境与画境同为一理,从荆浩、董源、巨然、范宽、李唐,以及元四家无一例外。超凡脱俗,他们对有与无、虚与实的自然观有着深刻的理解。可惜近百年来,中国绘画的教学引进了西方的绘画技法,将素描作为基本要素,在这点上是对中国传统绘画的误解。作品虽强调了形状的准确,过于追求画面结构和为现实服务,这样中国画看起来就没有中国传统绘画的味道,也没有那么深远的意境了。当今的中国绘画还有另一个不好的现象就是“拟古”,作品似乎继承了古人绘画的表面技法,而缺乏了古人的精神所在,作品就会显得呆板,重复,失去了创造之力。

Q > 您认为您现在的艺术较之前最大的突破体现在哪里?

A > 最大的突破是我宇宙观的形成,不拘于一个区域性的文化,创作手法也更为广泛。现代艺术的元素融于其中,更注重人类最为关切的问题,如文化的演变,国家的产生与消亡以及人类精神状态的探讨。2004年创作的《围与不围》组画以及2005年创作的《距离二十三》组画都是在这方面的突破。

《围与不围》系列组画,描绘的是人因繁衍而形成部落血缘族群,又因自然环境产生文化、宗教乃至家族与国家,这是作品“围”的概念。但人类又因文化会通的相互浸入而发生人种、信仰、思维的变化,而这变化就是“围”的突破而达“不围”的相互不断转换的过程。它始终处于往往复复的状态,而这一状态是通过人类贸易、战争、科技的发展以及天体星象来体现。但这只是表象,根本的还在于文化间的相互渗透。《距离二十三》组画是描述人与宇宙之间的各种精神状态的探讨,关键在於“距离”二字,人与人、人与物、物与物之间也都有它的距离,自身也是有距离的。前一秒钟的你和后一秒钟的你是不同的,它只是相似,相似相续,非断非常。这是佛家对生命的解读“生死轮回”,也就是 “生命上的生生灭灭”。而这“生命”是具有宇宙的概念,包括人与万物。两组作品的技法上采取的都是抽象绘画与纸雕塑的结合,这是我进入抽象领域的一大创造,它产生于我的宇宙观,实为天命所得。

Q > 您在艺术创作上的变迁是建立在什么样的社会背景和思想变化之上的?

A > 80年代在中国的改革开放是一场人民自觉的表现,中国经历了百余年的沉睡后苏醒了。在过去的150年岁月里,中国虽推翻了封建帝制,提倡新文化,由于西方列强的掠夺和欺辱,人民受到了奴役,缺乏选择和自由。改革开放后,中国经济又进入了世界的前例,为中华民族的复兴提供了契机,这是我生活和创作的背景。我的创作经历了意象绘画、印象绘画、抽象绘画等、行为艺术、装置艺术等不同阶段,思想上也经历了中国传统文化向西方思想转换又回归中华新文化的过程,这也是近代中国美术史演变的过程。

但近百年来,中国社会结构发生了质的变化,妇女的解放,从大家庭变成小家庭,家族式的社会结构已土崩瓦解,千年的耕读文化也将一去不复返。当今,我们所处全球化、城市化的进程中,农民进城务工,成为他们生存的途径。城市被扩大,大批的古城、古村落不被保护。在不远的将来,诞生中华文化的原始发源地,将无从寻觅,让人痛心疾首。这也是百年来,传统文化被否定,盲目跟随西方的一种具体表象。2001年创作的《无根的神韵》系列装置作品中,就是讨论城市化进程中,中华文化发源地迅速消失而给世人带来警示的作品。作品的表现形式是用宣纸造“石”,按古园林叠石法经营于画面,并以中国书法中的甲骨、石鼓、秦篆、狂草、行书、唐楷等汉字的演变来表现于石上,内容则是国故“六艺”。书写完毕后经揉搓、晕染、拼贴、点火、熄火等艺术过程来表达其历史的沉淀。从甲骨文至今已有3 5 0 0多年的历史,用不同时期的文字来展现,而作品呈现的是一条继承、转变、发展永不干涸的血脈长河。面对当今中华传统文化的基石所处支离破碎的现状,“利他”的大公精神已荡然无存,这是一种无声的呐喊。作品在火中生生灭灭,但又呈花开满枝之势。画面上留下的枯焦纵横曲线,似历史瞬间的辙痕。而始作俑者与扑火者,又同为一类思想人群,不免使人感到许多历史事件的重复与回放,这正是此作品的幽默之处。以“虚与实”“刚与柔”的思想,并以书法入画表明了我的思想向传统宇宙观回归的演变,同时它们又赋予了现代思想的概念。

有我与无我

Q > 从您现在的画里边我们可以看到有意象绘画、印象绘画、抽象绘画等多种绘画形式,尤其在中国艺术界把您抽象绘画称为当代中国抽象绘画的一种开端。那么这种开端与中国传统文化有哪些文脉上的联系?

A > 我是一个经历过意象绘画、印象绘画而进入抽象绘画的画家。在意象绘画中,我受到中国传统宇宙观的影响。印象绘画是沿袭了中西结合的道路。在这一点上,林风眠、赵无极给我提供了非常好的启示。八十年代末,我进入了抽象的领域,是我二十多年来在中国哲学精神里寻找抽象概念的过程,形成了自有的绘画语言,它丰富了我的宇宙思想。《围与不围》、《距离二十三》等组画正是这一方面的研究。

我认为抽象艺术不只是画面上的抽象,更是来自宇宙精神的世界。所以从这个意义上来说,此前抽象艺术并没有在中国真正产生过。在中国过去的抽象绘画里,基本上是西方思潮的引入,表达的是西方文化的一种精神。然而中国艺术家又很难把握、懂得西方的文化,只是对西方抽象艺术大师们的作品的膜拜,笔触只停留在画表面上的抽象,而不是自身社会的生活。我从儒、释、道各家经典之中,从“有我”至“无我”的境界中来寻找“有与无”“虚与实”的抽象概念。然而,所有的抽象概念又存在于我们自身生活之中。人类最为关注的“快乐与幸福”的概念,在我的作品中得到探讨。道家的太极思想引导着这个作品,这是“天人合一”中天、地、人的概念,表明中国人追求的快乐与幸福是建立在宇宙观上,而不是西方人讲究的征服自然,以人类为中心的利我主义。“有我”到“无我”是人生境界这座“桥”的两端,一端为“有我”表达的是儒家的入世思想,系列组画《神灵十则》正是这一方面的体现,并以《行世》、《傲世》《独立》为题;而《佛家》系列组画则是这“桥”的另一端,它以《无常》、《寂静》、《无我》为题,探讨的是无我的出世心态;先前谈到的“快乐与幸福”的概念则是此“桥”的中端,它表明人类的入世到出世的境界过程中始终追求着“快乐与幸福”。而《太极》系列组画中的《迷失的快乐》和《迷失的幸福》告诉人类一切事物都包含着对它自身的否定,这就是常说的“物极必反”。所以“迷失”的概念耐人寻味,它告诫人类勿把“快乐与幸福”只建立在物质的基础上,要将小我融于大我之中,这就是传统的“天人合一”。

东方与西方

Q > 您认为今天的中国当代艺术与西方当代艺术二者之间还该有严格的界限吗?在您的艺术创作中如何来处理二者的关系?

A > 纵一苇之所如,凌万顷之茫然,来表达两者的关系是恰如其分。西方当代艺术已有百余年的历史,有比较完整的思想和理论,并形成了不同流派的画家与作品。它与西方工业革命后所产生的一系列社会改革有关,近代科学的发展,量子物理学的诞生,特别是互联网、生物基因、克隆技术的革命性发展,都引导着整个社会的方向,当然也包括其当代艺术。而中国当代艺术,只有30年的历史,它受到了西方的影响,但没有产生自身的思想和理论。画家的作品只是流于画的表面感觉,而不是反映自有社会本身的生活。现在我们所感觉到的热闹场面,只是政治、商业的介入,而非文化的本身。当今东西方文化的相互融合已是时代的需要,东西方绘画的交融在这个时代里得到充分体现。所以是一种你中有我,我中有你的现象。我的艺术创作比较讲究意境,注重笔墨中的气韵生动,从而达到传神的目的,当然,它也融汇了西方绘画中的构图、造型与色彩,东西方文化的会通。我的抽象绘画中的抽象语言是在中国传统哲学思想中寻觅的,其立意充满着中华文化的精神。让人感悟空蒙寂静的宇宙生命,我所创作的《道》、《诗》、《佛家》等系列作品,都表达了这一情感。当然,西方画家蒙特里安、布拉克、夏加尔、塞尚、毕加索等画家的作品对我影响颇大。

心造境

Q > 您在创作中更关注的问题是什么?可以说“心造境”是您的艺术观的反映吗?

A > 在创作中,我更注重“心”这个字,就是宇宙观,强调天、地、人的自然关系,我曾系统地对中国的36座山脉以及相关的河流、湖泊、沿岸城市进行了考察。我1997年所创作的《阳光与和谐的梦想》的行为艺术,正是在我与山水的对话中产生的,人屹立于高山之上才能真正地感悟到“海纳百川,有容乃大”。所以作品充满着那种包容、仁义的态度以及“忧天下”的中国士人情怀。“心造境”三个字是我 20岁时受到了宋、明两代心学、理学大师的影响所提出的理论,它伴随了我已30年之久。开始,它的含义只是用心灵去创造意境,而这个“心”是指人心,而“境”是指诗境,强调“诗中有画,画中有诗”的文人画境界,属美学范畴。人到而立之年,读佛经,又遇宋陆象山,心就变了“吾心便是宇宙,宇宙便是吾心”这是象山公的顿悟,此时我“心”则变为宇宙。而“造”字又通《易》讲究变化,探求宇宙精神的变化,属思想境界,是一种反思。此时,笔下的作品产生了质的变化,我的宇宙观形成了。笔墨表达得不同寻常,创意更加哲理化。40岁是不惑的年华,经历了全球的旅行,对“心造境”中的“境”字有了更新的认识。它超越了伦理道德而进入天地境界,这是我的顿悟所得,人生有了极大的福分。“心造境”作为我的理论问世,是1986年出版的《徐冬冬诗画集》,由中国美术馆馆长刘开渠所撰写的序文——《画家徐冬冬》一文中首先出现。我最新出版的画集以《心造境》为名,书中不同时期的作品,都是对这三个字的解读,它与我相知相识近30载,内心得到了发展。丹青世界是我问道、学道、悟道的手段,而“心造境”是一把开启我人生和了解这个宇宙世界的钥匙。孔明公的境界“非淡泊无以明志,非宁静无以致远”让人仰止,并使我心怀愉悦,因已知东方之既白。

 

(文 Article > 张诺然 Zhang Nuoran ;图 Pictures > 徐冬冬 Xv Dongdong;编辑:周娜)

 

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墨西哥艺术中的一场革命 http://www.artdesign.org.cn/?p=10656 http://www.artdesign.org.cn/?p=10656#comments Tue, 03 Sep 2013 04:07:36 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10656 您可能也喜欢:
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任何国家或地区的政治经济变革,都会对本国甚至世界的文化艺术产生巨大影响。无论是第一次世界大战之后产生的立体主义及达达主义,还是第二次世界大战之后涌现出的抽象表现主义及超现实主义,这些新艺术形态的出现无不与当时的政治经济形式变化相关。1910-1940年期间,远在南美洲的墨西哥发生了巨大的政治变革,从而也将墨西哥艺术推到了世界艺术舞台的中心。而正在英国皇家美术学院(Royal Academy of Arts)展出的“墨西哥:艺术中的一场革命1910-1940(Mexico: A Revolution in Art, 1910-1940)”展览,正是对发生在二十世纪初,墨西哥国家政治动荡30年间所有艺术创作形式的集中展现。展览包含了来自欧美著名收藏机构与私人收藏的包括约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers),爱德华·巴拉(Edward Burra),罗伯特·卡帕(Robert Capa)等在内的近40位艺术家的120幅油画及摄影作品,集中呈现了墨西哥历史上,艺术创作多产及多元化时期的整体面貌。

展览“墨西哥:艺术中的一场革命,1910-1940(Mexico: Art in Revolution 1910-1940)” 揭示了一种20世纪初墨西哥所独有的,充满活力却又经常混乱、动荡不安的文化环境。在这样的环境中,那些在艺术世界里最具有开创性的人物,都展现出了别具一格的艺术表现方式。他们相互影响着彼此,其笔下不同的创作主题与形式却共同描绘着同一个故事——墨西哥。

高压下的艺术自觉

1876-1911年在位的墨西哥总统,著名的独裁者波费里奥·迪亚斯(Porfirio Díaz)的“面包与棍棒”政策,对知识分子所起到的钳制作用十分有效。他首先扩大官僚机构,让大批的知识分子到政府各级机构中去任职,并给予其高额薪金,为己所用。另外教育由政府全部控制,报刊媒体靠领受政府津贴生存,从而沦为了波费里奥·迪亚斯的宣传工具。谁要在报纸上发表反政府的言论,就要坐牢或杀头,而那些批评波费里奥·迪亚斯的记者往往被送入监狱折磨致死。当时墨西哥绝大部分的知识分子对于波费里奥·迪亚斯的暴虐噤若寒蝉。在这样的政治气氛中,很多知识分子及画家纷纷离开了墨西哥前往欧美漂泊。

1910年墨西哥的武装起义旨在消除曾统治墨西哥长达26年的独裁者波费里奥·迪亚斯。波费里奥·迪亚斯一手掌控墨西哥文化艺术思想,他希望艺术家大量描绘墨西哥城最早的主人阿兹特克人(Aztec)对抗西班牙殖民者的失败经历,从而赞颂在波费里奥·迪亚兹的统治下,人民在宁静乡村所过着的幸福生活,当然他从不提倡反映普通贫困墨西哥人现实生活的作品。

艺术家蒂娜·莫东提(Tina Modotti)拍摄的作品“Workers Reading El Machete(工人阅读 EL Machete)”就是反映当时墨西哥工人生存现状的。蒂娜·莫东提认为,摄影是一种恰当的艺术形式,而独裁者波费里奥·迪亚斯不喜欢这种过于真实反映生活的艺术形式实属正常。但对于革命者来说,摄影是一种便携且直接的表达方式,它可以向世界展示墨西哥人的真实生活。面对残酷的独裁统治,墨西哥艺术家们用艺术之枪打出了一颗颗具有革命勇气的子弹。蒂娜·莫东提和爱德华·温斯顿(Edward.Weston)在墨西哥革命之后从美国加州回到墨西哥,她把自己的相机送给了当时还身为税务督察的年轻人曼纽尔·阿尔瓦雷茨·布拉沃(Manuel Alvarez Bravo),谁也想不到这位年轻的督查,后来竟成为了拉丁美洲摄影艺术史上不可或缺的伟大艺术家。

墨西哥式的艺术复兴

革命危机之后迎来的政治变革,通常会带动一种文化的复兴。在国家资助的计划下,艺术家被教育部聘用,用来实现进一步革命的目的,艺术成为代表国家的创新产业。1910至1940年间墨西哥艺术的繁荣,给予了墨西哥现代艺术在世界艺术舞台上的一席之地,它也催生了像迭戈·里韦拉(Diego Rivera),何塞·克莱门特奥罗斯科(José Clemente Orozco)以及大卫·阿尔法罗·斯齐阿若斯(DavidAlfaro Siqueiros)这样的艺术巨匠;更造就了以弗里达·卡罗(Frida Kahlo)为代表的自我分析艺术运动,而这种推动力一直持续至今。此次皇家美术学院的展览展现的亦是墨西哥艺术文化的复兴,并试图再现充满复杂意味的墨西哥艺术的黄金时代。

著名墨西哥画家弗里达·卡罗(Frida Kahlo)的丈夫,壁画家迭戈·里韦拉(Diego Rivera)在1907离开墨西哥到马德里和巴黎学习绘画艺术,他受到了意大利古代湿壁画的启发及后印象派及立体主义的巨大影响。1922年回国后,迭戈·里韦拉与画家大卫·阿尔法罗·斯齐阿若斯(David Alfaro Siqueiros),何塞·克莱门特奥罗斯科(José Clemente Orozco)一起开展“壁画运动”,宣传墨西哥民主革命,其对墨西哥当代艺术所产生的影响巨大。同时迭戈·里韦拉还为墨西哥教育部、国家宫殿以及其他一些建筑绘制壁画,并运用具有墨西哥民族传统和现代技法相结合的新风格进行创作。其1928年创作的作品“特万特佩克的舞蹈 (Dance in Tehuantepec)”展现了在推翻波费里奥·迪亚斯独裁统治后,他对墨西哥传统文化的持续关注。1929年,应美国驻墨西哥大使馆委托,迭戈·里韦拉创作了一组关于墨西哥殖民历史的壁画作品,并在纽约现代艺术博物馆展出,展览获得了极大地关注,许多美国媒体给予了迭戈·里韦拉很高的评价,同时他也获得了年轻艺术家们的喜爱。这些成功也将迭戈·里韦拉推向了世界级艺术大师的行列。

与丈夫的宏大叙事不同,弗里达·卡罗的作品有三分之一都是自画像。她说:“我画自画像,因为我经常是孤独的,因为我是最了解自己的人。”在作品“自画像(Self-Portrait)”中,弗里达把自己画成了穿着墨西哥传统服饰,既冷漠,又仿佛在思考着的墨西哥女性。在她的作品中,背景通常是荒芜的田野和空荡荡的屋子,但这不影响作品所表达情绪的强烈,那些时而写实,时而梦幻,既奔放又悲剧的作品,总是能穿透观者的内心。有些人因此评价她的作品为超现实主义,她拒绝了这一标签,她说:“我不画梦,我画的是我的现实”。在英国皇家美术学院拥有12年策展经验的,本次展览的策展人艾德里安·洛克博士(Dr.Adrian Locke)告诉记者:“当时没有人会相信弗里达所描绘的个人化的、内向的,关于女性利益的爱与失落、痛苦和磨难的作品,会在艺术世界中比以斗争和国家主义历史题材为基础的油画作品更加走红。事实上,弗里达谈到的主题也确实更具有普遍性,乃至今日,她对个人生活的探索仍然可以得到大家的共鸣。”

独特的“保护区艺术”

在1910年-1920年间,由何塞·巴斯孔塞洛斯(José Vasconcelos)及教育部大力推行的公共艺术计划,使墨西哥的艺术环境也越发开放。欧洲的艺术家和作家突然大量地到访墨西哥,不管他们是过来度假,还是做更长期的驻留,总之他们每个人都想来体验墨西哥当代艺术的味道。与此同时,由于二战的缘由,墨西哥也成为了逃离纳粹统治的自然保护区。包括英国画家莱奥诺拉卡林顿(Leonora Carrington),西班牙艺术家雷梅迪奥斯·万荣(Remedios Varo)和法国诗人本杰明·佩里特(Benjamin Péret)在内的诸多著名知识分子及艺术家,纷纷来到墨西哥。策展人艾德里安·洛克讲到:“来自欧洲的艺术家和知识分子因为逃离西班牙内战和第二次世界大战而来,但这无疑也促进了墨西哥艺术文化方面更大的转变。此时此地每位艺术家都经历了一个非常不同的阶段,他们减少去讨论关于‘什么是墨西哥或者墨西哥民族该如何继续’的话题,而开始真正拥抱超现实主义绘画的理论及画面效果。”

以“知识运动之父”著称的安德烈·布列塔尼(André Breton),宣称墨西哥是“最超现实主义的国家”。1938年他访问墨西哥并与众多超现实主义艺术家见面,为以后墨西哥现代艺术超现实主义风格的形成起到了重要的推动作用。但本土的超现实主义者如弗里达·卡罗却并不认同这位知识之父的封号,她曾经用讽刺的口吻提到,她很感激布列塔尼从欧洲来到墨西哥告诉她,她是一个超现实主义画家。英国画家爱德华·巴拉(Edward Burra)是一位左派的欧洲艺术家,在20世纪30年代访问过墨西哥数次,其作品“夜间漫步(El Paseo)”的创作灵感就来自于他在墨西哥生活的经历。不幸的是,他后来患了严重的痢疾,画家在墨西哥的生活只持续了一段时间后,便回到欧洲,在东苏塞克斯地区继续进行绘画创作。

此外,曾在保罗·克利(Paul Klee)执教的包豪斯艺术学院学习,为了逃离纳粹的残酷统治的德裔美国艺术家约瑟夫·阿尔伯斯(Josef Albers),也先后13次往返墨西哥,并创作了大量关于建筑、光以及色彩题材的绘画作品。其中“预言(Mantic)”是他表现墨西哥革命概念的作品之一。他的著名作品“参拜广场(Homage to the Square)”更是受到了墨西哥文化强烈的影响,并被认为是国际现代主义艺术的图标。

 

(文 Article > 常锦超 Chang Jinchao ;图 Pictures > 英国皇家美术学院 Royal Academy of Arts;编辑:周娜)

 

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互动群空间: 实验室里的艺术 http://www.artdesign.org.cn/?p=10642 http://www.artdesign.org.cn/?p=10642#comments Tue, 03 Sep 2013 03:16:46 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10642 您可能也喜欢:
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9月份将在德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心上演的舞蹈《应答的身体/应答的空间》(Responsive body/ Responsive space),是一个由媒体艺术家、编舞家、作曲家和科学家一起合作的声、光、肢体、影像混合项目。这些跨学科艺术家多数来自于瑞士一个声名鹊起的艺术项目——“实验室里的艺术家”,并且普遍投身于艺术与科学平台的分享和利用科学工具实现新门类艺术创作的探索。他们的基地在苏黎世艺术大学的艺术文化研究学院。本文采访了该舞蹈的创作团体:互动群空间(Interactive Swarm Space)的领导人,有着生物学、软件开发和视觉设计领域背景的丹尼尔·比西博士(Dr. Daniel Bisig)。

生命的群体智慧

单只鸟或一条鱼的运动,无论怎样流畅,都不能带给我们鸟群或鱼群行动的震撼。但当他们集结而动——鸟群转向的动作以波状传感方式,大约七十分之一秒的速度从一只鸟传到另一只鸟——翱翔在天幕上的生物队列就成了变幻万千,优美异常的图景。自然界的动物有着让人难以置信的群体智慧,它们的单个行为极其简单,但是由单个简单个体所组成的群体却表现出极其复杂的行为形态。鸟群远非鸟的简单集合。

《连线》杂志(Wired)的创始主编KK(Kevin Kelly)在著名的《失控》中写道:“没有所谓的中央控制器来指导身体把脚放在哪里,或者跨过障碍时要把腿抬多高。实际上,每条腿都有权做些简单动作,而且每条腿都能独立判断在不同环境下该如何行事。”低层级的表象是无法推断出高层级的复杂性的,低层级单位之间彼此高度连接,点对点地传递影响,数量一多就形成了庞大的非线性因果关系网络。鸟群鱼群如此,人类的大脑也是如此。许多个只关心局部目标的单个机构以低能儿的水平简单工作,但是,它们通过错综复杂的层累控制,以许多不同的搭配有机地结合起来,就创造了高难度的思维活动,智慧就是这么从愚笨中来。

仿生是一种在科学中应用很广泛的方式。互动群空间的“群模拟”,是仿生通过科学在艺术中的应用,目的是为了探索和展现模仿行为和艺术创造过程的结合方法。他们仿造了自然界的架构组织方式,模拟了各种鸟群鱼群的运动轨迹,制造出很多类似的模板,原理很简单。然而,正如前文所说,单个独立动物的运动轨迹虽然很容易掌握和跟随,但小动物们一旦成群结队,简单轨迹汇集起来马上成了无法预料的变化。因此,也就相应出现了可以创造出动感、空间感和不可控的暂时性模板,这就成就了这种艺术创作最大的魅力。在这种“生物美学原理”的基础上,信息时代的各项技术作为重臣粉墨登场。

人工智能艺术

互动群空间项目开始于2009年,受瑞士国家科学基金会(SNF)赞助,是苏黎世艺术大学电脑音乐和声音技术学院与苏黎世大学人工智能实验室合作的产物,项目成员的专业从数学、生物学、软件工程、音乐、微电子学、视觉、数字艺术到哲学,背景纵横交错,极其复杂。这些领域的融合从传统角度看似乎是一件匪夷所思的事情。

互动群空间发展了一种能展示杂交生态的艺术策略、技术手段和展览表演。他们编写并公开了一些有互动环境,可以操控专业音像、影像生成的软件资源,任何人都可以从官网下载。这种程序有着敏感的投影面板,其互动环境是由人对投影面板的接触而生成,通过接触这些面板,访问者可以操纵和影响群模拟,从而影响整个装置空间的行为效果。打个比方:就好比在电脑系统里养了一群鱼,演员的行为可以传递给鱼群一个命令,于是鱼群根据命令产生变化,而演员又可以根据这种变化做出行为。鱼群因人而动,人又因鱼群而动,形成一个互动的环,使这个异质杂交体共生在一起,活了起来。

道理虽然简单,但每一次小小的扰动,都会让整个行为产生巨大变化。如果援引天体物理的相关观点——生命的核心价值不在于繁殖的不变性,而在于繁殖的不稳定性——群模拟这种科技艺术,也因为互动的加入,而形成了如同生命进化一样不可预知的面貌。人与“鱼群”的互动,由一系列业因反射、弯曲、互映,时而如同潮水般水平扩展、曲折弥散,时而又以几近坠落的方式运动,与其说是人工智能的创造,不如说是变相恢复了宇宙的壮美。但是,这种实验虽然唤起并捕获了一些生物系统原始属性相似、天然的通感,出来的艺术作品却以其匪夷所思的精确形式,呈现出一种高度的抽象和人造的特质,补充了自然界形象化的动物属性。这应该算得上是人类对宇宙美的独特补充。

另外,除了主要的视听模拟,空间还研发了一个小的测量界面装置,尝试发掘声音、视觉模式以外的其它模式。这其中有一种界面能够通过空气流动的变化来控制群模拟,另一种则通过排列一些可弯曲的、可触知的竿来呼应群模拟。这些科学背景的艺术家无意故弄玄虚,他们的创作也和鱼群一样,不过是简单个体的复杂集合而已。“生成艺术”(Generative Art)和“算法音乐”(Algorithmic Music)这类东西,本都是艺术形式借了科技东风自行发展的产物,作为艺术的本来目的并无大变。作为科学家,他们一直都在寻找着机器控制和人工控制之间的平衡;而作为艺术家,他们也在实验着复杂现象与简单意图之间的平衡。

但是,背景决定了他们对于这种群模拟软件艺术创作的兴趣,最早还是起源于更广泛地利用人工智能来模拟有机生命体自主而复杂的行为的兴趣。艺术作品,只是一个后来附加的产物。但这项副产品给这种仿生人工智能系统提升了有趣而互文的美学张力,而且无论无心插柳的过程如何,最后这些非人文学科在这里都是给艺术做配角的。脱下了骇人的高科技面貌,他们摇身一变成为了一种新型艺术形式的顾问。

从简单装置开始

丹尼尔说,从长远来看,互动群空间更倾向于建立可供来访者、表演者和电脑控制者多方共享的艺术创作空间。这样一个共享空间是由真实时空以及虚拟时空中的物理、空间、行为、知觉属性重叠而成。这种重叠创造了某种“杂交生物”,在物质世界里察觉和回应着彼此。在这种基本诉求下,丹尼尔领导的科学艺术实验团队也和各路艺术家合做了一些作品,一开始互动介入很浅,艺术形式也比较单纯,更多的是与其他交叉学科各种形式的结合尝试。

《循环》(Cycles)是为一位来访者专门做的一个非常私密的装置。丹尼尔和日本艺术家、学者亩见达夫合作的这个项目是通过一个简易群原理投影装置,让投影和来访者的手结合成一种“混血实体”,并通过投影变化展示关于这只手的生死轮回。而《流动空间》(Flowspace)看上去是一个蜂巢单元状小屋,其实是一个虚拟情境视听装置,人可以走进去“活”一回。在《梅希蒂尔德》(Mechthild)里,文学家希尔德加·伊丽莎白·凯勒(Hildegard Elisabeth Keller)和声音设计师皮乌斯·蒙格(Pius Monger)参与了创作,他们和丹尼尔一起用群模拟原理将一些文字生成了物理上的雨、火、光效果,这些文字来源于中世纪基督教女神秘主义者梅希蒂尔德的诗歌。《舞蹈空间》则修改和扭曲了一组电影镜头,用群模拟呼应舞者的位置和动作。

互动群空间是由之前的一个研究项目:互动群管弦乐队(Interactive Swarm Orchestra)升级而来。这两个有继承关系的项目都是立足于“生成艺术”和“算法音乐”。生成艺术和算法音乐的共同特点都是计算机程序介入艺术创作,作品中运算方法的应用过程也是实际艺术创作的一个重要组成部分。但是在“互动群管弦乐队”阶段,实验主要是基于有着群模拟原理的音乐程序来创作“生成音乐”。到了“互动群空间”的初期阶段,项目虽然开始利用群模拟原理来探索空间和仿真现象,但是使用者与之产生的交互作用和反馈形式仍旧比较初级和单一。

像现在这样,以如此多样化的艺术创作构建成互动群空间的主要活动内容,某种程度上是丹尼尔始料未及的。这些艺术创作在项目官方的科学实验部分结束一段时间之后仍旧在活跃地进行,这不止让实验室里的科研结果变成艺术生产力,而且演出的反复进行也让这种生产力产生了更大的生命力。良好的发展,也催生了更多深入的实验和更丰富的艺术创作,互动群空间正在出现各种2.0、3.0的艺术应用,一个实验室发展出来的艺术团体,也以其独门绝技,成为了生命力旺盛的“艺术应用供应商”。

深入发展的群算法艺术

灵感来源于王家卫电影《2046》的舞蹈《2047》,使用了动作追踪技术和群智能原理,是丹尼尔和著名编舞帕布洛·文图拉(Pablo Ventura)合作实现的作品。丹尼尔在《2047》里利用了互动群模拟的视觉化应用,将投影投射到舞者的身体和舞台上,再利用动作追踪原理,与编舞合作,将群行为呼应在舞者的动作变化及身体轮廓上。因为这次群技术的介入比较深入,完整的结合产生了类似电脑编舞的效果,但其实“编舞”在这里是不存在的,根据群的互动原理,一切都是未可知的,编舞只能设置一个大概的可能性的框架。

帕布洛有着舞美设计和舞蹈双重背景,并多年与纯粹舞蹈、电子音乐、装置、影像和软件设计领域合作,对“实验”二字的理解可谓不浅。互动群空间与他的这次合作,首先视觉上堪称完美:蓝色基调的空间,几乎分不出前景背景,群离子无所不在、无孔不入。舞者与闪电般的线、阶梯状的面共舞,对时空的探索达到了极致,浪漫而深远。其次,《2047》这样一个作品,与其说归类在舞蹈领域,不如归类在互动装置领域更合适。这样的作品承载了比普通舞蹈更多的宏观宇宙哲思,舞者与舞蹈行为下降成了一个零件,整个作品也浑然一体地传递了一种超越学科的神秘主义情怀。

显然,相较之前的作品,丹尼尔团队的群算法艺术已经渐入佳境。除了单纯的视觉、听觉实现,他们的野心甚至延伸到了更不可思议的领域。《足迹》(Trails)是一个录像视听设置,用到了电子音乐和现场管弦乐队,邀请了作曲家菲利普·克歇尔(Philippe Kocher)参与创作。但这个作品最大的特点不是音乐,而是用不同方法实验了群控制合成录像里画面和音乐之间的呼应,以及同步性。这个实验结束后,丹尼尔他们似乎意犹未尽,又创作了《足迹2》,把这种呼应扩大成了一个可自行繁殖的生成视听设置。在《足迹2》里,音乐和录像都是由相同的群模拟系统控制,用这种共通算法可以创造出一个音乐和录像之间完全的同步。创作进行到这里,已经不需要科学家动手做什么了,整个布置会在表演中由电脑自己生成。

《足迹》系列在无意中创造了一些跟人体器官很像的视觉呈现,仿佛是对群原理的最初来源——自然肌体的致敬。其实在一些音乐剧的创作里,群模拟系统还创造了由植物、动物形态渐变而来的不间断的视觉图形变种来呼应剧本内容。这些变化的顺序由乐谱控制,最终成像被投影在舞台上。而像在‘Stocos’这样的舞蹈表演中,群模拟则变本加厉地在舞蹈动作、作曲和视觉意象中建立了一个复杂的反馈循环。音频通过8个围绕着观众的扬声器发出声响,录影投影在舞台和演员的身体上。通过这些音频视频,舞台变成一个共鸣环境,表演着一个自发的实体。到了这个作品,互动群空间不仅在试验舞台和舞者之间行为和外观的改变,还将试验场扩大到了包括观众席在内的更广大的表演空间,甚至触及到了戏剧领域这些年一直在火热革命着的观演关系。

在虚拟世界的未来,你将被电脑的智慧包围,但无论如何这都是“从不同材料逻辑中提取生命模式”,是有根可寻的。实验室里的这些虚拟变化机制重组了生命,像极了一种信息手段的“进化”。这种探索扩展了生命信息库,扩展了鱼群的神奇结构和优美韵律,扩展了真实世界中无处不在的非线性事件,与传统艺术的原理在一个平行时空下不谋而合。而且以人工智能的方式回馈给自然一个礼尚往来的友好暗示,也算是人与自然共荣发展的一个可能性。

 

(文 Article > 苏莉 Su Li;科学顾问 Consultant > 焦宇 Dr. Jiao Yu;图 Pictures > 互动群空间 Interactive Swarm Space;编辑:曾莉莉)

 

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魔力之绳 http://www.artdesign.org.cn/?p=10551 http://www.artdesign.org.cn/?p=10551#comments Wed, 14 Aug 2013 08:57:35 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10551 您可能也喜欢:
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谁说在马戏里绳子只能用来荡高空秋千, 在Jive Faury 与Kim Huynh 这里,出现了一根不合时宜的绳子,放肆的自行抖动,互相交缠又解开,变成圆圈、小棍、木偶、绳索……在演员看似漫不经心的操纵下,逐步构建出一个用幻想与诗意编制的世界。

印象里的马戏新奇、怪异、斑斓、市井,仿佛“Freakshow”。而今天,马戏表演已被加入更多现代元素,创作者也不再依赖让人瞠目结舌的杂耍和动物,而是通过发挥想象力,带来让人会心一笑的小品。但无论如何,奇幻色彩都是马戏所共同追求的效果。Jive Faury 与Kim Huynh 带来的《绳子先生》就是新马戏的一个不错的尝试。男演员Jive 曾在图卢兹当代马戏学校学习杂耍和马戏艺术,而女演员Kim 则曾经是一位专业的舞蹈演员,之后开始学习杂耍。两个人组成的“颠倒舞团”(compagnie Sens Dessus-Dessous),开创了一种对手技和杂技编舞的研究。Sens Dessus-Dessous 是法国的一句俗语,最直接的翻译就是“乱七八糟的无序状态”,就如同他们的表演:轻松,欢乐,自由的无边无际。

区别于传统马戏片段式的分散娱乐,《绳子先生》更接近一次具备完整剧本的演出,由一个创意的概念为起点,利用物品、动作、空间,完成整体的剧情,同时在视觉表现上引入了灯光、舞蹈等元素。最初他们希望就“柔软与坚硬”的主题进行创作,最终选择了绳子。绳子是传统马戏常用的道具,但Jive 与Kim 却希望能够呈现绳子的其他形式,让绳子成为自身肢体语言的一种延伸,同时赋予它更多变化的可能性。它们可以忽长忽短、软硬兼施,通过舞蹈的表现,展开线性的逻辑剧情。两位演员借助一条充满魔力的绳子,相互找寻、远离,又再次靠近,充满无限的温情趣味与梦幻。

在《绳子先生》的剧情里,女主角像是一个永远无法摆脱的可爱的小麻烦,好像时刻需要吸引注意的顽皮的小孩,不停地挑战男主角严肃的神经,认真的男主角在捣蛋鬼的面前,仍然固执地持续着自己的无用功,而无所不在的“绳子先生”,则仿佛这一男一女之间关系的呈现。对绳子的熟练操纵,是长久相处积攒的默契,而拥有这样默契的男女,仍然在无时无刻地探寻着彼此的状态。他们彼此远离,在绳子两端拉扯,在力量无法匹配均衡的时候跌倒气恼。他们彼此靠近,步步为营,借助绳子的收缩回复肩并肩的和谐……

女主角娇俏轻盈,明亮的双眼闪烁着狡猾的爱意;男主角眉头紧锁,连哄带骗一副不知该拿你怎么办的吃力。这似乎是爱情关系里亘古不变的对峙,也好像一切对立关系所产生的张力。西班牙导演阿尔莫多瓦曾经拍过一个电影《捆着我,绑着我》,讲述了一个愣头青劫持了自己心爱的色情片女演员,用绳子把她捆绑在家中。他对她说:“我绑架你是为了让你有机会了解我,因为我敢肯定你会爱上我,正如我已爱上了你。”电影的结局里,男主角最终得到了爱情,捆绑的绳子被解去,只剩下两人相拥的缠绵。而在《绳子先生》中,男女也终于达成了和解,共同进退的舞步,流畅一如琴瑟和鸣。一切的绳索都只是隐喻,而人们的生活却始终在这种相反的作用力中纠缠,并且你情我愿乐此不疲。这种角力有时费心伤神,但是看马戏的时候我们真是欢天喜地,因为看着“绳子先生”在演员手中行走跳跃,拥有了自己的生命,我们期待接下来这位魔力先生的表现,类似于兴奋地坐在圆形剧场里,一直等待最后出场的非洲大象,颤巍巍地打开那扇通往梦幻世界的大门。

 

(文Writer _ 李正源;图片Pictures&特别鸣谢Special Thanks_2013中法文化之春Festival Croisements )

 

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