艺术与设计 » 摄影 http://www.artdesign.org.cn ART DESIGN Mon, 30 Dec 2013 08:01:47 +0000 zh-CN hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.4.1 埃文斯的左岸巴黎 http://www.artdesign.org.cn/?p=11111 http://www.artdesign.org.cn/?p=11111#comments Thu, 10 Oct 2013 04:28:39 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=11111

这世间有许多记录的方式,不同的媒介用它们自己的表达方式书写历史。文字,可以记载,影像亦是如此;文字,可以抒情,影像亦同样如此。因此,文字和影像作为重要的语言工具,成为人们记录生活的最主要的两种方式。它们,时而冷静,时而温暖,时而激昂,只因记录者的叙述风格千般不同。在美国的影像历史记录中,沃克·埃文斯(Walker Evans)的摄影作品,颇具说服力。近日,纽约大都会博物馆(MOMA)推出了沃克·埃文斯75周年纪念展,提及沃克·埃文斯,馆长菲力普·德·蒙特贝罗(Philippe de Montebello)曾经说他开启了美国摄影的纪实之门;苏珊·桑塔格(Susan Sontag)也曾经这样评论说,他如果不是最好的美国摄影家,也一定是美国最伟大、最具洞察力的一位摄影师。如此看来,透过两位重量级人物的评价,沃克·埃文斯对于美国的历史意义已勿须多言。

他或许得益于那个时代,他记录美国南方棉花佃农的日常家庭生活,记录纽约地铁中毫无防备的人群,记录美国,记录社会生活中的日常,从街景、建筑到个人,毫不喧哗,却又触动内心,只是简单的记录真实,却又赋予自然的情感。这种记录,看似碎片化的点点滴滴,却行文流畅,犹如一篇抒情史诗。而对于沃克·埃文斯来讲,他原本就怀揣着一个作家梦。

最初的愿景

1903年11月3日,沃克·埃文斯(Walker Evans)出生于美国密苏里州圣路易市(Saint Louis),诗人托马斯·艾略特(T.S. Eliot)也出生在这里。但是在圣路易市没有住多久,埃文斯一家就搬到了俄亥俄州,接着又搬到了位于伊利诺州的芝加哥郊区的凯尼尔沃思(Kenilworth)。后来,由于父母亲的分开,埃文斯跟随母亲定居到纽约。在年少的时候,埃文斯就立志成为一名作家。虽然最终埃文斯对于艾略特的悲观主义大不赞同,但是像其他成长的文学青年一样,艾略特的那部《荒原》还是对年少的埃文斯产生了重要的启蒙作用。

20年代的法国巴黎左岸,文青汇集。1926年,埃文斯来到那里,追寻他的作家梦。这个时期与法国各大文青的交汇影响了埃文斯日后创作的一生。在巴黎左岸的那些窗边写作之余,埃文斯喜欢拿相机拍摄自己的影子。那一年,埃文斯与曼雷(ManRay)的学生贝雷尼丝·艾伯特(Berenice Abbott)在巴黎左岸的莎士比亚书局相遇,艾伯特浓浓的思乡之愁感染了埃文斯。遂即,埃文斯于1927年回到了纽约。

艾伯特让埃文斯领略了法国摄影师尤金·阿杰特(Eugene Atget)作品的魅力,埃文斯被摄影深深触动。1928年的时候,写作越来越多地让位于摄影。埃文斯慢慢发现自己摄影时内心的巨大满足,这种满足让他忘记了在纽约写作的诸多不顺,拿起相机,成为一名影像记录者,对于沃克·埃文斯来讲,或许是一种更合适的角色。这一摄影的缘起,在日后埃文斯的作品中都能看到明显的印记,从拍摄题材、风格来讲,沃克·埃文斯、贝雷尼丝·艾伯特与尤金·阿杰特这三位摄影师的作品放在一起总能看到连续性。


诗歌与摄影

1929年,埃文斯在文学杂志《Alhambra》上第一次发表自己的摄影作品,那些关于纽约东四十二街向上视角的林肯建筑,成为埃文斯作品史上发表的第一组作品。他镜头下的建筑,有着诗意般的机器美学,不经意的拍摄却暗含着埃文斯的艺术修养,理性与感性在镜头前相遇。

从巴黎回到纽约,诗歌与摄影的交集仍在继续。埃文斯与诗人哈特·克莱恩(Hart Crane)住在靠近布鲁克林大桥的同一条街上。在克莱恩的创作中,他回顾了从爱伦·坡(Edgar Allan Poe)到托马斯·艾略特(T.S. Eliot)的美国文学历程,认为这一过程中产生的现代意识应是坚定的信念,积极而乐观,而不是艾略特的悲观主义。这一主旨下,克莱恩在布鲁克林大桥上写下了他的著名代表诗篇— —《桥》(Bridge),在该诗篇中,克莱恩对美国历史进行一种现代性、神话性的总结,以期彻底了解这种经历,指出现在与过去的紧密关系及未来的希望。而同样的思想性,在埃文斯所拍摄的《Brooklyn Bridge》(1929)中与其很好的呼应,埃文斯将现代诗歌赋予在他的摄影中,通过镜头抒写诗篇,自然而然完成了从写作者到摄影者身份的转换。

除了诗人克莱恩,诗人肯明斯(E.E.Cummings)的现代诗歌也对埃文斯的摄影产生了重要影响。虽然在早期的纪实作品中这一表现并不突出,但是在埃文斯晚年用宝丽来拍摄的作品中,肯明斯的影子非常明显。

镜头下的美国往事

1930年,执教于包豪斯的纳吉(Guy Pene du Bois)曾倡导过摄影师去记录“美国景象”。回顾埃文斯的整个摄影生涯,记录“美国景象”亦是他毕生的追求,而用他镜头所记录下的美国30年代的棉花佃农的日常生活,则使他一举成名。

1929年至1933年是美国经济最为萧条的时期,1933年,罗斯福执政开始,经济慢慢复苏。1936年,美国农场安全局(FSA)为了记录新政下的生活改善情况,开始了一个长达7年的摄影计划,该局向众多摄影师发出邀请,征集他们深入各地采集关于农业现状的视觉资料。这个项目,为美国纪实摄影的传统与理念作出了巨大的贡献,沃克·埃文斯(Walker Evans)则是参与其项目的摄影师中成果最为显著的。

埃文斯在被誉为“棉花之州”的阿拉巴马州记录了佃农巴罗夫(Burroughs)一家的日常生活场景,从人物肖像到建筑外观再到室内细部的逐一记录,留下了生动的文献史料。佃农妻子艾莉(Allie)的笑容,成为日后众多艺术史家与评论家谈论的资本,许多人认为她的笑容透着倔强、乐观与隐忍,正最好地体现了美国精神。在这个纪实项目中,埃文斯的拍摄视角在很大程度上受惠于布列松和尤金的作品,用简单的相机直截了当的拍摄方式,真实记录了美国生活的日常。1938年,这一系列的照片作为埃文斯个展“美国照片”的重要部分在MOMA展出,反响巨大。

30年代末四十年代初,埃文斯以暗拍的方式,记录下了纽约地铁中的民众群像,地铁中的人们在暗拍的形式下,真实得不能再真实。脸上的表情总是人们内心最直接的表露,这一系列作品中,人们神态各异,疲惫、倦怠,是在当时的社会背景下的生活常态。埃文斯从不去评价时局,影像的捕捉仅仅是一种最直接真实的记录,数十年来,艺术评论家试图去解读埃文斯的作品符号象征,或许,这违背了埃文斯的拍摄初衷。

70年代,晚年的埃文斯,用一部宝丽来相机继续拍摄,这一时期的作品,肯明斯(E.E.Cummings)的影子渐渐显露。肯明斯曾经说过:“人们用眼睛吸收外界的事物比用耳朵多。”他尝试以文字的视觉游戏吸引人们的目光,一个词语,一个字母,一个标点都可以单独拿出来局部放大。而埃文斯正是用宝丽来做图像上的相同表达,突出拍摄主体的一个局部,正体现着眼睛对于外界事物的关注。

1943年,埃文斯以“作者”的身份供职于《时代》周刊,1945年,埃文斯又以“作者”和“摄影师”的双重身份供职于《财富》杂志,长达20年。1965年,埃文斯去耶鲁大学做了一名教授。

做一名诗人,以摄影的名义。沃克·埃文斯用自己的方式在写作与摄影之间搭造了一座桥梁,在纪录和抒写之中找到了自己最合适的位置——用相机真情纪录和抒发关于“国家和时代”的精神史诗。沃克·埃文斯的摄影作品,既是纪录片,又是抒情诗。成为一名“作家”,方式有很多种。

 

(文 Article > 王佳琪 Wang Jiaqi ;图 Pictures > mOmA;编辑:九月)

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比尔·布兰德: 光影中的别样风景 http://www.artdesign.org.cn/?p=10700 http://www.artdesign.org.cn/?p=10700#comments Thu, 05 Sep 2013 07:21:37 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10700 比尔·布兰德(Bill Brandt,1904-1983)曾在1966年将自己几十年的摄影作品集结成集出版,名为《光之影》(Shadow of Light)。这本似乎是在总结自己一生摄影作品的集子,将摄影回归最本真的状态——光之影。没错,正是因为有了光的介入,影才成型。在晚年出版的摄影集中,以这样本分的名字命名,说明了布兰德一直所怀有的摄影态度。

不像其他惯常被冠以某种流派或风格的摄影家,布兰德一生的摄影很难用一个名号来定义。从纪实摄影到艺术摄影,从社会题材到风景与人体题材,布兰德的跨度之大,几乎无人能及。他是一个多面手,不拘于一格,却又尊重真实,从不制造虚幻,通过摄影视角的转换即可达到那种想要展现的艺术效果。对于色彩,他只爱反差强烈的黑白,通过光线的手段,刻意去掉自然界各种层次的灰调子,只留下浓烈的黑与白。因此,虽然不能对布莱德的摄影做流派和风格上的界定,但是他的作品本身却是有着一目了然的识别性的。

与摄影结缘

1904年,比尔·布兰德出生在德国汉堡,其祖父出生在俄国,父亲出生在伦敦。布兰德家族世代从事着航运和银行业务,中产阶级优越的家庭背景给比尔·布兰德提供了优厚的经济基础和广阔的文化空间。青少年时期,布兰德因为患有肺结核,离开德国,前往瑞士疗养了四年多。他先是在阿格拉,之后是达沃斯。在达沃斯,宁静的阿尔卑斯山脚下,布兰德广泛的阅读书籍和电影,他对视觉和文学艺术有着浓厚的兴趣,时间和地域给布兰德提供了成长的沃土。在达沃斯,布兰德开始尝试摄影。

1927年的春天,布兰德被肺结核的心理疗法所吸引,来到了维也纳。也许是治疗起了作用,也许是命运的安排,布兰德的病情得到了稳定的控制,他也开始思考之后的人生之路。在哲学家尤金妮亚·施瓦茨(Eugenie Schwarzwald)的鼓励下,布兰德选择了摄影。布兰德先在维也纳的格瑞特·科利纳(Grete Kolliner,1892-1933)摄影工作室做学徒(1927-1928),那张为意象派诗人埃兹拉· 庞德(Ezra Pound,1885-1972)拍摄的肖像便是在这个时期留下的。科利纳善于把握传统的摄影技术,定向照明,普通背景,浅景深,这些都能在庞德的那张肖像中看到,通过这些技术,布兰德将庞德独有的气质表现得淋漓尽致。布兰德在摄影学习中的悟性,为他日后对摄影灵魂的精确把握奠定了基础。而在这里,布兰德与日后的妻子——同样为科利纳学徒的爱娃· 伯拉斯(Eva Boros)相识。

1930年,布兰德和爱娃都开始移居到巴黎,再后来,1932年8月的一场西班牙旅行中,他们结为夫妻。到巴黎之后,布兰德开始成为曼·雷一名非正式的学徒。20世纪30年代的法国巴黎,摄影人才辈出。曼·雷(Man Ray,1890—1976)在达达主义运动和超现实主义运动中的艺术与摄影实践,给布兰德提供了新的视野,并且将其转译为自己的摄影语言——不是流于一种摄影形式,而是挖掘摄影在艺术表现上更本质的意义。这种吸收和转化语言的能力,是布兰德在后期从事艺术摄影的强有力的工具。尤金·阿杰特(Eugène Atget,1857-1927)的作品在1930年被出版,布兰德从尤金·阿杰特记录巴黎城市诗意的艺术实践作品中得到灵感。他开始用相机记录巴黎的诗意生活,1934年,一张作品被René Crevel选中,在当时超现实主义阵地中具有导向意义的杂志——Minotaure中进行大篇幅的介绍。从曼·雷和尤金身上,布兰德领会到了摄影可以是诗意的,更难得的是,他悟出了可以将纪实摄影变得诗意,而艺术的诗意化尊重真实。

为英国记录社会景观

1934年8月,布兰德和妻子爱娃又从巴黎移居到伦敦。在伦敦,布兰德的新闻报道摄影生涯从这里开始起步。布兰德开始拍摄大量的带有现实主义色彩的社会纪实题材的作品,这些作品,成为人们日后了解英国20世纪中叶社会历史状况的重要图像资料。1936年,随着第一本摄影作品集《在家里的英国人》(The English at Home)的出版,布兰德在英国一举成名。当然,这部作品与1933年法国摄影师布拉塞(Brassa?)的那本《巴黎之夜》(Paris de Nuit)有着相承性。布兰德把在巴黎对现实主义摄影的兴趣结合到英国的摄影实践中。

布兰德不仅记录英国的中产阶级生活状态,亦记录底层工人阶级的生活处境,各个阶层的生活在布兰德这里被客观地记录。1937年,布兰德前往英国北部的工业城镇拍摄照片,那些已经陷入工业经济大萧条的城镇社会生活状况,失业的煤矿工人,被布兰德用相机记录下来。没有极端情绪,一种平和的反差或许正是其诗意性纪实的体现。而这独特的中性情感在布兰德第二本作品集《伦敦的夜晚》(A Night in London,1938)中得以体现。

1939年,第二次世界大战爆发。灯火管制下、月光中的伦敦与闪电战下的地下避难所,成为布兰德记录的主要社会景观。夜晚的宁静与避难的人们,构成二战期间布兰德记录的主要画面,无意避开战争的灾难性,布兰德却以自己平和的视角记录下了当时英国的战时日常。作品中所反映的城市与人物直接而真实,他用心灵作为眼睛去观看,记录下了更贴近生活的本质。

别样的风景与身体

二战结束,布兰德的摄影发生了重要转折,开始拍摄风景、肖像和女性裸体,由之前的社会景观转战到自然景观。自然而然的地景与人物,脱下了战时的外衣,布兰德仍然用心灵去记录,他相信直觉和事物本身的魅力,或许换句话说,正是他心灵深处对事物唤起的直觉,才使他的照片散发出与众不同的真实魅力。

虽然他坚信,每个事物都有别人暂未看到的真实,需要通过各种途径去不断发现,但是,一直以来,布兰德总是选择最简单的标准镜头表达这个真实的世界。而20世纪40年代奥逊· 威尔斯(Orson Welles,1915-1985)导演的电影作品——《公民凯恩》(Citizen Kane,1941)所呈现的仰角视角和不同镜头的转换,让布兰德看到了发现事物真实的其它方法。广角镜头和深焦距的使用所带来近距的、极其夸张的写实风格,给布兰德带来了耳目一新的观看方式。就这样,布兰德找来一部木质的老式柯达大广角相机。

之前对风景与裸体的拍摄经验和电影《公民凯恩》带来的新的创作灵感,都在之后的广角拍摄中得以施展。他拍摄远山,无限深的远景,与女性身体的细部放大的前景相逢。这一60年代对女性裸体的艺术探索,给观者带来新的美感。镜头把身体极度的夸张与扭曲,与人眼的正常视角明显不同。身体的延伸,蜿蜒与局部轮廓的凸显,这些女性身体的表达画面会让人不自觉的就能看见绵延的远山与弯曲的道路。在布兰德的裸体系列中,自然的地景已然与女性的身体融为一体,他发现了女性裸体的另一种美,这种与自然景色相呼应的美,比起之前人们所表现出的对女性的幻想显然更平和,这种平和,造就了女性身体的别样风景。

比尔·布兰德一生都没有放弃对现代摄影的探索,超现实主义、现实主义亦或是新即物主义,都在他的摄影观念中得以提炼,糅合到他的摄影实践中。他不是去制造一种新的摄影方式,而是在现代主义的摄影传统中发掘无限可能。诗意并且真实,这一摄影哲学的领悟,让摄影在记录中变得更听从内心。

 

(文 Article > 王佳琪 Wang Jiaqi ;图 Picture > MOMA;编辑:九月)

 

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后工业时代的机械风——奥林巴斯PEN E-P5再现男性魅力 http://www.artdesign.org.cn/?p=10491 http://www.artdesign.org.cn/?p=10491#comments Tue, 13 Aug 2013 06:37:04 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10491

在奥林巴斯PEN半格机之父米谷美久说出“我只去设计尚不存在的相机”之后,半个世纪以来,奥林巴斯出品了一系列令人痴狂的PEN产品。数码相机如今已经稳坐时代尖端,新型的拍摄工具也层出不穷,但并不意味着PEN的辉煌成为历史。因为相机传达的,不只是为了基础的功能。

2013年,新一代旗舰PEN E-P5在紧凑、高性能的设计思想下,将男性魅力武装到了每个细节。PEN E-P5延续了PEN F经典的极端不平衡设计,并在棱角过渡上更加柔和、细腻。为了体现精密质感,PEN E-P5通体采用全金属机身材质,从外壳到按键不惜成本。设计师以后工业时代的“机械特征”,将冷峻坚毅的硬朗气质贯彻到底。

为了强化机械特征,PEN E-P5在模式拨盘、主拨盘、辅助拨盘以及快门钢丝顶针等位置全部采用了铝金属,使用精密削切工艺严格磨制,彻底摆脱了塑料的廉价无趣,回复银盐时代真材实料的手触吸附感。纵观机身,目光所及之处没有一颗螺丝,正面、背面和侧部也无多余接缝,不仅如此,黑、白、银色系的机身还进行了严格的零部件配色,一切力求呈现最完美品位。

设计感之余,PEN E-P5在相机功能上自然也不容小觑。在微型单电相机上首次实现1/8000秒高速机械快门,并将奥林巴斯引以为豪的5轴防抖系统、FAST AF高速对焦系统等最先进技术全部移植加入,还增加了内置Wi-Fi功能和人性化的快速二维码链接,使奥林巴斯PEN E-P5的高品质照片随时可以通过智能手机或平板电脑分享给朋友。

对一件产品品质是否高端的判断一定来源于细节。为了提高用户的操纵感,E-P5在精巧机身上创新的设计了2X2双拨盘控制系统,用户通过转动拨盘便可快速调节摄影中常用的四个自定义功能,操控便利感前所未有。而机身背部所有操作按键的尺寸、位置、突出量,也都为了避免误操作经过反复试验、修正。就连E-P5的肩带挂环位置、握柄厚度与形状、拨盘的位置与大小都根据主导市场的亚洲人手型设计,经过数万次采样,上百次调整,力求达到最完美持握手感。

可选的VF-4取景器的加入,满足摄影人们传统的摄影习惯,通过单眼的高品质EVF取景,提供媲美全画幅高端机身的清晰度和超低延迟。

在便捷化的廉价泛滥的今天,品质显然已经成了奢侈的追求。奥林巴斯此次“回归”,不只让影像意义回归了原点,同时也唤醒了男人胸中的原始荷尔蒙——无论任何时代,纯粹的机械感,才配做男人的玩具。

 

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帕特里克·德马舍利耶:灵魂歌者 http://www.artdesign.org.cn/?p=10423 http://www.artdesign.org.cn/?p=10423#comments Thu, 08 Aug 2013 04:48:39 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10423 “天地有大美而不言,只需一双发现美的眼睛。”波德莱尔这样说道,很少有人天生具有观看的能力,而对于时尚圈内赫赫有名的时尚摄影大师——帕特里克·德马舍利耶(Patrick Demarchelier)来说,他则是一位天生的观看者,他拥有一双善于发现美且懂得欣赏美的眼睛。翻开众多国际时尚知名杂志,德马舍利耶拍摄的作品随处可见,从杂志封面到各品牌的时装大片,都留下德马舍利耶的镜头痕迹。

眼前的这个老头,高而瘦削,花白的头发整齐地拢在耳后,身上的衣着也只是亚麻色的西服配黑色T恤,脚上随意地蹬了一双帆布鞋……他仿佛像欧洲大街上随处可见的老年人一样,让人很难将其与“时尚摄影教父”这个称谓联系起来。

而这个看似普通的老头,从上世纪70年代开始,就已开始受宠于各大时尚杂志。从Vogue 到Rolling Stone、Elle ,再到Marie Claire、Harper’s Bazaar, 德马舍利耶成为这些杂志的封面主要操刀手。与此同时,那些耀眼的时装品牌巨头也开始眷恋他,香奈儿、伊夫圣罗兰、路易威登、阿玛尼等品牌的时装大片,亦喜欢让德马舍利耶操刀。帕特里克·德马舍利耶究竟具有怎样的魔力让时尚圈如此着迷?

拥有一双找寻美的眼睛

帕特里克·德马舍利耶1943年出生在法国勒阿弗尔(Le Havre),一个靠近巴黎的港口城市。17岁时,他拿起父亲送的一部Eastman Kodak照相机,立志成为一名摄影师。1975年,他跟随当时的女友从巴黎来到纽约,曾经跟从过著名摄影家亨利·卡蒂埃·布列松(Henri Cartier-Bresson)学习摄影,亦对艺术家费尔南多·波特罗(Fernando Botero)所表现的人体的体量之美欣赏有加。

布列松捕捉生活日常,波特罗欣赏人体的体量美,这些特质,在德马舍利耶的作品中,都或多或少的有一些影子,比如德马舍利耶镜头下所一直尊重的自然之美,他们所追求的即是日常生活之美,捕捉这些美,需要的仅仅是一双能够发现美的眼睛。正如德马舍利耶自己所言,美无处不在,只需用眼睛发现她,眼睛就是最好的照相机。他坦言杜鹃是他最钟爱的模特之一,因为她本身就代表了“优雅的中国”。盘发、丹凤眼对中国女性的概括在他看来已然过去,在他2005年的作品《杜鹃和吉玛·沃德》的肖像照中,东方女性纯净、优雅的神秘之美被展现得淋漓尽致。

德马舍利耶虽然身处时尚圈,却并不关心流行文化,在看似光怪陆离的时尚圈中,德马舍利耶看起来更像是一个局外人,他只是简单地拍照,单纯地捕捉美。明星、时尚,在他看来都是平常、普通的小事情。这与其身后光鲜亮丽的、巨大的时尚光圈形成反差,这个反差让人不由的开始重新思考何谓时尚之美。美学家舒斯特曼曾经说过,生活即审美。以这个标准衡量时尚之美,或许可以解释德马舍利耶受时尚圈追捧的原因。

70岁仍然宝刀未老,活跃在时尚摄影圈,用心欣赏美,用眼睛观看美,用镜头捕捉、留下美,即是他拍摄的秘诀。而如此看来,时尚摄影需要的并不是花架子,并非要拼创意,只是需要心平气和,真正去用眼睛拍摄。这一点应该会给后辈们留下很大启示。美,在于我们去感知,去发现,而不是仅仅凭着“制造”来实现。

美即日常

他为许多大牌明星、名人拍摄肖像,镜头下的他们平实却又特别。帕特里克·德马舍利耶很出名的一组片子,是为戴安娜拍摄的,镜头下的王妃轻松、自然、真实,这是一种生活常态,散发着万物本性之美。这一镜头下的捕捉,让德马舍利耶成为戴安娜的御用摄影师。很喜欢德马舍利耶给达莎·朱可娃(Dasha Zhukova)拍摄的那组肖像,照片上的朱可娃流露着女性自信下的柔美。他说他喜欢女性自然状态下所散发出的美,因此,他不喜欢修片,这与时下的时尚摄影大相径庭。

他喜欢拍摄女性,见过他镜头前安吉丽娜·朱莉很放松很生活化的状态,他拍摄女性,同样遵循着“自然”的审美原则。他讨厌那种把所有女人都打造成模特身材的做法,他打破以瘦为美的惯例,突出女性自然的身体线条之美。他喜欢捕捉女性自然的裸露与性感美,对那些刻意暴露的身体所故意制造的色欲进行批判。而对于东方女性的美,德马舍利耶显出特别的赏识,他拍摄杜鹃、刘雯,东方女性的纯净、雅致又透着神秘的美在其镜头下自然流露。

在帕特里克·德马舍利耶镜头下,美即日常。这种日常,是自然之态,是生活之态。如果非要说什么技巧,要说他对光线的掌控,对光影的制造,而这一技巧亦是通过纯自然的物理手段去实现,而非后期修片所制作出的光感氛围。向来,黑白是实现光影的最好方式。黑白色彩下,光影与女性身体曲线的曼妙结合,女性身体的日常之美展现的淋漓尽致。德马舍利耶懂得如何观看女性之美。同样,德马舍利耶也喜欢拍摄老人与孩子,天生会观看,美即意味着日常。他亦喜欢捕捉大自然中动物、植物的美,他镜头下的大象、狮子同样让人印象深刻。

诠释时尚之美

德马舍利耶认为,时尚之美不是昙花一现,那些美意味着经典与永恒。回望时尚之路,这却是条真理。回看那些时尚大片,留下标杆印记的都成为了经典。时尚摄影师用镜头诠释了时尚之美,不去盲从,尊重日常,捕捉本性之美,将瞬间变成永恒之经典,这才是时尚摄影的意义。

用眼观看,捕捉自然之美,而这一法则又让整个时尚摄影界非常受用,德马舍利耶诠释了时尚之美。自然的散发,自然的捕捉,摄影师仅仅需要让你的拍摄对象信任你,由此卸下面具。每个人都有他的美,只是需要合适的服装,合适的造型,这些“合适”亦是遵从人的本性所需。德马舍利耶说过,东方女性不需要打扮成西方女性的样子,只需要流露东方女性的美。在他镜头下,时尚之美不是盲从,美自然而然的就在那里,你看见亦或不见。

时装大片、时尚人物肖像,是人们接触时尚最直接的方式。德马舍利耶正是以这种方式与观众交流,将时尚带入到公众视野,人们会发现时尚并没有深不可测,时尚媒体亦喜欢选择展现真实之美。世界不过如此,神秘都是自己给自己下的套。德马舍利耶让人彻底摆脱了这个套子,他给整个时尚圈注入流淌的血液,他成为时尚界美的灵魂歌者。

看看那些熟悉的明星、名人,安吉丽娜·朱莉、凯特·莫斯、戴安娜、克林顿;看看那些时尚圈内的知名杂志,Vogue、Elle、Marie Clair、Harper’s Bazaar ;看看那些声名大作的牌子,香奈儿、阿玛尼、圣罗兰;然后再看看帕特里克·德马舍利耶,看看他40年的时尚拍摄生涯,时尚不过如此,它可以很真实。

他无意制造符号,却已成为时尚的一种符号。在那些以时尚圈为背景的电影中,“德马舍利耶”俨然已经成为一种语汇,在《穿普拉达的女王》(The Devil Wears Prada)中,在《九月刊》(The September Issue)中,“德马舍利耶”成为一种时尚符号。尽管德马舍利耶平和地让人拉近距离,他还是与时尚有着莫大的关联,也许正是那种追求自然的平和之态,才使他成为时尚美的的灵魂歌者。

 

(文 Article > 王佳琪 Wang Jiaqi ;图 Picture > 马爹利非凡艺术人物大奖;编辑:九月)

 

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领略法国摄影的魅力——阿尔勒摄影节作品再度来京 http://www.artdesign.org.cn/?p=10204 http://www.artdesign.org.cn/?p=10204#comments Tue, 23 Jul 2013 06:16:18 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=10204 近日,法国阿尔勒摄影节的作品第四年来到北京。798时态空间举办的展览“阿尔勒:一所法国学校”,展出了2012年阿尔勒摄影艺术节期间的重要展览“阿尔勒高等摄影艺术学院创办三十周年”推选出的几位优秀摄影家的作品,让我们得以一窥法国当代摄影的魅力。

这次展览给人印象最为深刻的是奥罗尔·瓦拉德(Aurore Valade)的作品。她将被拍摄的模特置于现实生活的空间里,每个人物都呈正侧面,背景是一张洁净的油画布,人物既位于现实空间中,又似乎处在油画画面里,真实与幻觉就这样交错着;空白背景下人物裸露的身体,与周边复杂的生活环境形成了鲜明的对比,暗示社会环境对人的行为及身份的塑造。每张摄影的标题由被拍摄者选择,代表着他们各自的状态,这些标题巧妙地隐藏在画面中出现的物件比如报纸或杂志上,隐喻“媒体”对个人的影响力。影像逼真再现的每一样东西都是艺术家的“阴谋”,而我们应该跳入这个艺术家们布置的陷阱里去,完成一次与艺术家计谋的交接,只有这样才会真正体会艺术的魅力所在。

在肖像摄影史上,既有着奥古斯特·桑德(August Sander)那家谱式的肖像拍摄,为我们留下了整个时代的脸谱;也有托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)那看似空洞、事实上凸显日耳曼民族特有的严谨客观个性的类型学式肖像拍摄,这些“新客观主义”的摄影方式贯穿了整个摄影发展史。它不仅仅是一种拍摄态度,更重要的是艺术家试图从人的面貌中找到精神层面上的意义。那么,从多洛戴·施密特(Dorothee Smith)的作品中我们能看到什么呢?他的作品是一系列具有私密特点并让人感到揪心的肖像摄影。作品里的人物似乎都沉浸在一种奇特的情绪里,模糊的性别、无表情的面容、暧昧的人物关系,展示着那曾被我们所忽略的自己内心世界的孤独、迷幻和虚无。他作品中的人物好像就是我们身边的朋友,甚至就是我们自己。奥古斯特·桑德曾说:照片就是你的镜子,就是你。这也许可以用来概括多洛戴·施密特的摄影。

另一位参展艺术家樊尚·福尼埃(Vincent Fournier)的作品展示的是一个科学的世界,他很多科学题材的摄影作品是去各个地区实地拍摄完成的,比如《月亮谷》和《谢尔·亨里克森天文台#1》。但他也有一些将客观“人造化”的作品看起来很幽默。比如,他有些照片拍的是专业的航天器具和宇航员,但拍摄背景却是看起来特别日常的环境。这些煞有介事的科学画面的神秘感和庄严感,一下子被这种淘气的作为给冲淡了。

格里高利·亚历山大(Grégoire Alexandre)的作品最“摄影”,因为他的这些作品都完成于标准的摄影棚里。巧妙的是,他将原本属于镜头之外的摄影棚道具——如背景纸、弧形墙、聚光灯——纳入他拍摄的范围,打破了我们对摄影的惯性思维。

奥利维埃·美兹格(Olivier Metzger)的作品无论是抓拍的,还是用心摆拍的,都能使我们不由的思考时间的流逝。最吸引人的,是他作品里那种处乱不惊的气质和带有古典色调的画面,充满法国传统时尚摄影里的那种高贵“范儿”。摄影作品有时很奇怪,不用整幅画面的说教,一个细节足以让人情乱神迷,这如同一部电影,随着时间的流逝,留给我们的就剩下那里面的一首插曲了,但是这就够了。

对于一个来自摄影诞生国度的展览,我们心里总是希求太多,总体上看,这次参展艺术家的作品还是属于遵循着传统影像语言的。这些作品只是揭开了法国摄影艺术的冰山一角,但是已经让我们领略到其独特的艺术魅力了。

 

(文 Article > 姚璐 Yao Lu ;图 Pictures > 思想手 Thinking Hands;编辑:孙源)

 

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涅盘的摄影瞬间 http://www.artdesign.org.cn/?p=9385 http://www.artdesign.org.cn/?p=9385#comments Mon, 17 Jun 2013 05:44:38 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=9385 墨西哥摄影艺术家Fernando Montiel Klint试图发掘在混沌城市生活中,潜藏在人们内心深处的静默。

在科技高度发达,物质绝对充盈的现代社会,人们沉浸在无止境的消费欲和数码产品营造的完美虚拟世界中无法自拔,不知不觉失去了沉思的能力,也放弃了对自我灵魂深处的探寻。而当“空虚感”随快感悄然来袭之时,猝不及防的人们早已无力弥合灵魂的缺口。墨西哥摄影师费尔南多· 蒙铁尔· 克林特(Fernando Montiel Klint)在他的系列摄影作品“涅槃”(Nirvana)中,试图促使人们反省过往,从欲念的谵妄中重生,找回内心的静默和安宁。

曾在拉美大学摄影学院和墨西哥摄影中心学习摄影的克林特在成为摄影师前从事过电影、绘画和写作等其他艺术创作。“涅槃”(Nirvana)系列作品中,他略带讽刺意味地将动作僵硬、表情怪异的个体置于精心布局的封闭空间中;刻意为之的形式化营造出德国剧作家布莱希特式的离间效果。其中一幅画面为穿着兔子服站在桌上的男子的作品,受到了19 世纪法国现实主义绘画大师Gustav Courbet 的名画《The Artist’s Studio》(艺术家的工作室)的影响而创作,可以说是对这幅画作极具现代性的诠释。

克林特用了长达半年的时间来完成整个构思,并邀请了一位艺术家朋友参与拍摄,甚至真的借用了朋友自己的工作室作为拍摄地。站在凌乱不堪的工作台上,穿着可笑的服装,看似癫狂的现代艺术家,与气定神闲在画室中信笔绘制风景画的油画大师相比,二者内心对艺术的执着追求真的有差别吗?在这种现实与虚拟,过去与现在交织的暧昧互文中,克林特提出了自己的质疑,探讨了艺术家关于创作的深刻自省。

谈到创作“涅槃”系列的初衷,克林特笑言“:这还多亏Kurt Cobain 和他的Nirvana 乐队。” 他偶然在因特网上搜索“Nirvana”这个词,得到的相关词条信息几乎全是关于这支著名朋克摇滚乐队的。人们对于流行文化的追捧远胜于对宗教的虔诚,这一现象深刻触动了克林特,使他决定用自己的相机重新揭示“Nirvana”的意义。“我试图去发掘在混沌的城市生活中,潜藏在人们内心深处的静默。也正因为如此,周围的人和事,日常生活的点滴,旅行中的见闻,一切的一切都时时刻刻启发着我,并促使我在适当的情境中用影像将长久积蓄的情感和诉求表达出来。”

初看克林特的照片,你会惊异于影像中显露出的非比寻常的油画质感。仔细研究他照片中的布光,整个场景在大面积使用冷色调光源的同时,于景深的夹角处或视觉空间的顶部运用强烈的暖色调光源,从而使整个影像空间充满层次感和张力。这种手法十分类似于油画创作中的透明覆色法,好比在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,进而产生蓝中透紫即冷中带暖的丰富效果,而这往往是调色板上无法调出的色调。

克林特对于色彩的搭配同样独具匠心。大红大绿的强烈对比色运用无疑增强了画面饱和度,同时营造出一份刻意的疏离感,使得观者对场景、人物,甚至整张照片提供的情境充满质疑,进而使他们摒弃 “同理心”,冷静地思考照片背后的真实意义。因此,与其说克林特是拍摄,毋宁说他是在构建——构建充满更丰富美学内涵的影像。

为了更好地的展现他的“构建影像”美学,克林特坚持使用传统的大画幅照相机作为拍摄器材。这种相机最大的魅力在于能够提供高质量的影像,同时具有丰富的移轴功能来调节画面景深和变形度,增强影像的表现力;但是由于重量和体积等原因,机动性差,使用范围受到一些限制。“由于使用4×5 的大画幅相机拍摄,势必会对取景的灵活性和拍摄角度的多样性产生影响,所以我只专注于拍摄一个角度。这样我就可以全权掌控照片中的每个元素,并随时注入新的灵感。” 克林特说,“我把对自由、信念的理解通过拍摄由我一手构建的场景毫无保留地传递出来;每一张荒诞不经的影像作品都承载了我对现实生活的反省和思考。”

本页.《Aviador》(飞行员);摄影:Fernando Montiel Klint

 

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遇见每一朵荷花 http://www.artdesign.org.cn/?p=8994 http://www.artdesign.org.cn/?p=8994#comments Wed, 29 May 2013 06:58:47 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=8994 一水的旅行,似乎只与一物有关:荷。这位著名摄影家,按了30 年快门,所拍之人之物包罗万象,却只有荷,成为他永恒的缪斯。“初见莲花,还少不更事,但它亭亭净植的模样,一下子就吸引了我。”从此,不论春、夏、秋、冬,莲的孕育、盛放和衰败,他都心领神会地用相机记录着。某日,一水无意中将一张《一笔禅心放》在微博与微友共享,不料竟引来转发无数,更有甚者为其颂词赋诗。

“我会围着莲花池一圈一圈地转,和每一朵莲花对话。每一次拍荷,都是一种修行。”一水就这样一次次遇见属于他的每一朵荷花。

S=surface; Y= 一水

S :您的拍荷秘籍是什么?

Y:只要有机会出行,拍荷就是出行目录里,最重要和最必要的一件。像在北京,北海公园、紫竹院、圆明园还有大观园,我都去过,最常去的就是莲花池。拍荷前,会习惯性地绕着莲花池转一圈,和生灵们打打招呼,亲近一下。然后再开始和他们对话,和自然对话。

S :那最美的荷花在哪儿?

Y:没有“最”,只会有更好的。西湖的荷花就很美,荷成就了西湖,西湖也离不开荷。

S :您觉得自己拍荷的特点在哪里?

Y:花本身是个“美人儿”,所以拍它的人成千上万,甚至你拿手机随便一按都是一张好片子。但我的特点是从细节着手,美在细节!我会去发现这荷塘里的故事,莲花和一切生灵发生的故事。妙悟自然,这个就是镜像,心里面想什么,往往大自然里就有。但若你没有这心,就发现不了。

S:拍荷时,让您最惊喜的“点”在哪里?

Y:山水有灵,草木有情。你对自然敬畏,老天爷就会一再眷顾你。譬如神来之笔的光和生物,当你按下快门的时候,光影不晚不早,让你定格;当你摆好机位,蜻蜓恰好点水飞到离你最近的荷;怕人的鱼儿和鸟儿唯独不怕我。我总想,它们是不是在给我机会?你喜欢什么,什么就会关照你。

S :为拍荷做过什么疯狂的事吗?

Y:去外地经常起早贪黑,而且经常下着雨还在拍,因为有些照片就只能在雨中才拍得到。有一次,前面的遮光镜头还掉进水里,又找管理处的工人才给捞起来。

S :荷一年四季的美:盛开、含苞甚至凋零,您最爱哪一种?

Y:是每个季节的荷,都可爱。但我更爱残荷。在我眼里,残荷不残,而只是进入了生命的另外一个阶段,最终就是枯萎了。等待来年绽放,这就像生命的轮回。整个残荷的过程也是大自然的一轮回,人生的一轮回。每个阶段它都有其不可替代的美。

S :在您心里,荷只是荷吗?

Y:拍荷,不仅是把它拍好,更重要的这是我人生修行的一部分。它承载了我很多的“禅悟”。人有的时候很脆弱,甚至不及花草。但你看荷,一年四季,盛开败落,轮回往返,却始终自成一个自己的世界。我同样也希望人们看到我拍的荷时,能悟到如荷般空灵的心境,摒弃尘世的浮华和杂念,哪怕获得一许清净与淡然也好。

S :荷自古以来,就被赋予了极其独特的宗教情怀和人文情怀,您对此有何看法?

Y:一花一世界,一叶一菩提,荷没有枝干,干净、骄傲。自古就被赋予了太多内涵,释迦摩尼和观世音用莲花座打坐,它和佛教也密不可分。但修行在个人,每个人都能看荷、悟荷,悟到哪一高度,悟到什么道,还得看自己的悟性。我把悟荷之心,同样用来禅悟自然和生活之美,这也是我的道。

S:是否还在拍荷?以后还会继续下去吗?

Y:只要我活着就会拍。拍照只是开始,《禅荷影思》也只是阶段性的成果。比方说建宝塔,它只是基础性的底座,最重要的是这是件美好的事情,所以我会把它最大化,譬如衍生一些跨界合作。

 

(采访Interviewer&文Writer_吴月Wu Yue 图Pictures_海振Hai Zhen)

 

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加拉塔萨雷照相馆:摄影的社会维度 http://www.artdesign.org.cn/?p=8595 http://www.artdesign.org.cn/?p=8595#comments Mon, 20 May 2013 07:19:11 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=8595 正在阿姆斯特丹FOAM举办的展览“加拉塔萨雷照相馆”,为我们揭开了上世纪伊斯坦布尔一家照相馆的神秘面纱,展览展示的约20万张老照片拍摄于1935至1985年间,为伊斯坦布尔地区半个世纪中的社会文化变迁留下了丰富的记录和佐证,也为从社会学角度研究该地区的人口性别、宗教和种族历史提供了珍贵的史料。

一部尘封已久的摄影档案

“加拉塔”,地名,位于土耳其旧都伊斯坦布尔的欧洲部分,一道水湾将它同君士坦丁堡老城隔开。14世纪由热那亚人建成的基督石塔是加拉塔的著名地标,国际闻名的土耳其足球俱乐部“加拉塔萨雷”就是以它为名(中文音译的“萨雷”在土耳其语中是“塔”的意思)。上世纪,在石塔附近曾有一家不事张扬的同名照相馆,1935至1985年,它的主人是一位名叫玛莲姆·沙辛扬(Maryam Sahinyan, 1911-1996)的亚美尼亚裔女摄影师。在整整半个世纪间,沙辛扬在一部老式木制风箱相机的背后低调地雕琢着时光,为以女性为主的中下阶层市民留下精致的倩影。她保持个人美学原则,不为技术革新和潮流所动,创造出了数量庞大的黑白玻璃底片,让加拉塔萨雷照相馆成为靠传统摄影技术设备生存下来的少见案例;更为土耳其共和国建立(1923)之后的伊斯坦布尔城区人口构成、社会文化、宗教及经济状况的变迁留下了罕见而惊人的客观记录和佐证。

1985年,年迈的沙辛扬离开照相馆后,几经易手,她的数百箱摄影生涯档案幸运地尘封于一位出版社老板的仓房之中。25年后,由伊斯坦布尔新近知名当代艺术空间SALT支持,年轻的艺术家兼研究员泰方·塞尔他什(Tayfun Serttas)带领一支团队,在三年的时间内,将大约20万张底片清洗维护,编年分类,并作数字化存档。2011年11月,数千张沙辛扬的黑白摄影作品集合为一场名为“加拉塔萨雷照相馆(Foto Galatasaray)”的展览,在SALT位于加拉塔的新馆——拥有120年历史的奥斯曼帝国银行大楼旧址——开幕。日前,由策展人金·诺帕斯(Kim Knoppers)牵头,荷兰阿姆斯特丹摄影博物馆(Fotografiemuseum Amsterdam, FOAM)举办同名新展,将这一不可多得的平民化摄影档案中所容纳的20世纪欧亚之城人文风情的定格与延伸,介绍给当今欧洲大陆。

展览在三个连贯的展室进行,策展之重在于运用数字手段和多媒体优势,凸显这一浩繁档案中的多项鲜明主题。入口展室为互动式开放档案空间,设有两台电脑供参观者自行点击调阅数据库中的20万张相片。墙壁上平行播放两支纪录片,分别是玛莲姆·沙辛扬相片档案的前主人耶法·托马斯扬(Yetvart Tomasyan),以及研究项目负责人泰方·塞尔他什的个人叙述,交代照片保存工作的前后巨细。向内走,展览的中室挂有数码呈现的放大相片,木制的地板松软有声,复古装饰的家私透露着平民生活的味道。经过左开的房门进入内室的暗房,十面LCD同步显示屏呈半月形排开,100套经过甄选的类似主题相片循环播放,传达出可观的视觉信息。

还原玛莲姆·沙辛扬

泰方·塞尔他什试图在社会科学和人文艺术之间建立联系,在艺术的自由创作属性之上,融入基于社会人类学研究架构的新方法。他专攻跨学科艺术研究,关注少数群体、社会性别及城市人类学;曾深度调查近三十套分属希腊族、犹太人和亚美尼亚人的机构(报社、学校、教堂、博物馆、医院等)视觉档案,完成硕士学位论文《现代主义及文化表征语境下伊斯坦布尔的摄影和少数群体》。“加拉塔萨雷照相馆”是塞尔他什的第二个开放档案项目,他的角色不仅仅局限于研究者或修复技术员,更是对庞大的视觉材料进行再创作和再叙事的艺术家,和为伊斯坦布尔没落的亚美尼亚人社区争取历史话语权的活动家。

除了四张普通的身份证照片,有关玛莲姆·沙辛扬的信息少之又少。她看起来应该是一位勤奋而严谨的照相馆摄影师,几乎像一位概念艺术家一样,对场景道具和人物姿态的掌控精益求精。在伊斯坦布尔,加拉塔萨雷照相馆远非人所周知。岁月荏苒,坊间未有任何关于她的逸事或回忆流传,她似乎是个独行者,以自己的方式静默地工作和生活了多年,除了留下那几百箱黑白底片之外,不着痕迹。泰方·塞尔他什做了大量调查工作,逐步还原了沙辛扬其人。

玛莲姆·沙辛扬1911年出生于土耳其中部城市锡瓦斯(Sivas)一个显赫的亚美尼亚裔家庭。她的祖父曾官至奥斯曼国会在锡瓦斯省的议员代表。然而由于土耳其对亚美尼亚人的种族大清洗,沙辛扬家族在1915年前后不得不放弃大量房产和土地,一路向西,落户在民风相对宽松的伊斯坦布尔。共和国时代很快来临,玛莲姆在动荡的社会政治环境中出落成了一位懂事的姑娘。1933年,父亲成了加拉塔萨雷照相馆的合伙人,这让玛莲姆逐渐迷上摄影,也近水楼台,打下了扎实的技术功底。1936年,母亲猝逝后,她便从中学辍学,给父亲做帮手补贴家用;次年便可独当一面,开始独立经营照相馆。作为女性摄影师,沙辛扬为当地女性客户所青睐。在当时保守的社会风气下,这可以算是一大优势。她一生未嫁,没有子嗣,几乎不受外界干扰,全心扑在照相馆的工作上,一干就是半个世纪。 沙辛扬常常穿着白色外套加黑色护袖,除了土耳其语和亚美尼亚语,还能说流利的法语和意大利语。笃信基督的她,和修女、意大利绅士、从外国前来短期工作的牧师,还有亚美尼亚人孤儿院的工作人员交朋友,在整个职业生涯中都为自己熟稔的中下阶层社交圈提供专业照相服务。五十年间,土耳其发生了多起社会政治事件,包括1942年政府苛征“资本税”(capital tax),以及1974年发起和塞浦路斯之间的战争;伊斯坦布尔的人口构成也日益不同,来自安纳托利亚(小亚细亚)的移民不断增多,流行服饰、发式及饰物随之改变。这些都可以在沙辛扬的镜头里寻到痕迹。及至1985年退休,她所留下的底片档案以平易近人的“草根”姿态,为伊斯坦布尔提供了比文字或口述历史更加具体的、独一无二的视觉记录。

摄影的社会学维度

照相馆相片不仅呈现了主体的在场,而且交代了他们的身份,昭示了其突出的社会学意义。每张照相馆相片都内含着记录的属性和表征关系,因而与其他类型的摄影区别开来。相对客观和民主化的特征决定了它和当时社会的密切联系;与主观性强的艺术摄影相比,其美学造诣往往被低估。然而多年之后,日常生活和艺术创作之间的亘古悖论,却会让我们对照相馆档案所呈现的摄影这门时间艺术的社会性维度叹为观止,进而再生审美。

从普通的护照相片、摄影间的摆拍,到重要仪式上人们精心梳妆之后的留念,加拉塔萨雷照相馆的场面调度十分丰富。这些视觉风格统一而内容跨度极大的相片档案好似一座取之不尽的宝藏。苏珊·桑塔格早就洞悉照片与观看者之间的连绵互动关系,指出照片在意义生产上的持续潜能,和它作为被摄物、时间和语境这三者共同生产的概念性功能。塞尔他什对玛莲姆·沙辛扬职业摄影档案的归纳整理其实是一次提炼性质的、从社会学思维出发的当代美学解读。他总结出其中的三个主要概念——性别、宗教和种族。

加拉塔萨雷照相馆档案相片中的男女比例是1:10,它对女性性别历史的注解或许是留给后世的最大遗产。成百上千位女性客户都曾在沙辛扬的镜头前或小露香肩,解开发髻,或以内衣出镜,一展笑颜;甚至易装的男性都曾自信地留下魅影。摄影诞生以来的男性主导,和奥斯曼帝国一脉相承至土耳其共和国现代化改革后的男女两性主从关系,都很容易让人将沙辛扬的事业推崇为前女权主义的传奇样板:自20世纪早期起,相机镜头后竟然一直是一双女性的眼睛。不过,换一个角度审视,这似乎亦是自然而然。因为很难想象女性客户——尤其是中下平民阶层——会轻易面对一位男性照相馆摄影师宽衣解带。沙辛扬的女性身份让她赢得了女性客户的信任,并因此得以维持照相馆数十载的成功经营。

亚美尼亚人是传统的基督教徒,与信奉真主的土耳其突厥民族之间的宗教和种族冲突至今犹在。加拉塔所处的贝伊奥卢(Beyoglu)区曾云集天主教会机构,离加拉塔萨雷照相馆不远处,就有亚美尼亚人的大教堂。沙辛扬的非穆斯林和少数族裔身份,使照相馆在多年之间成为她的修女朋友们聚会的场所,也见证了伊斯坦布尔市区亚美尼亚人口的流动。她的多国语言能力更吸引了在当地工作的外国神职人员。这一切,都让她的相片档案呈现出主流社会中少见的,宗教信仰和人口种族层面的多元化色彩。而她的虔诚让她几十年如一日,拒绝时代的诱惑,坚守着自己的技术和设备,反而成就了加拉塔萨雷照相馆视觉风格的极致统一,也给后人留下了珍贵的视觉文献。

 

(文 Article > 杨杨 Ian Yang ;供图 Pictures > 泰方·塞尔他什、耶法·托马斯扬 Tayfun Serttas & Yetvart Tomasyan ;摄影 Photo > 加拉塔萨雷照相馆 Foto Galatasary)

 

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记忆所系之处 http://www.artdesign.org.cn/?p=7719 http://www.artdesign.org.cn/?p=7719#comments Tue, 16 Apr 2013 06:41:07 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=7719 提及爱尔兰当代艺术,印象中最直观的该是文学与音乐方面的杰出造诣,《都柏林人》、《大河之舞》都传达着这个国度的坚韧与乐观情绪。其实,对于当今爱尔兰的视觉艺术来讲,其摄影、装置、新媒体艺术在国际范围内亦有着重要影响。如此偏年轻化的艺术口味,可能与岛国一半年轻人口的比重有很大关系。摄影由于较为简单的上手性,在这个国家也就更加普及,因此,爱尔兰的当代摄影作品也极为高产。

经过了“凯尔特之虎”的经济繁荣期,爱尔兰一度陷入发展困境,而现在它或许准备好了苏醒,“新爱尔兰景观”当代摄影群展,则向我们发出这样的讯息。四位对当代爱尔兰摄影有着重要意义的艺术家,从不同的人文视角记录了爱尔兰当今社会发展状况下的新景观。这些景观,维系着产生记忆的点,告诉人们不要忘记彼时彼刻,正是它们构成了当下。而新景观对于中国观众所投射的那些似曾相识的感官触动与反思,或许便是这次展览对话的重要意义。

地产泡沫的“纪念碑”

在安东尼·豪伊(Anthony Haughey)的镜头下,“大房子”成为他捕捉的对象。 爱尔兰经历了从上个世纪90年代到本世纪初经济飞速发展期,大规模的地产开发层出不穷,殖民时期的“大房子”仿佛死而复生,最终“地产泡沫”致使爱尔兰陷入欧债危机,经济繁盛期戛然而止。数以千计完成与未完成的“大房子”工程,空弃于爱尔兰的大地上,与自然景观格格不入。而正是这些“碎片”,连成当代爱尔兰的完整记忆。

豪伊的系列作品“Settlement”便是以镜头记录这样的“碎片”。这一系列的照片拍摄取景于日出和日落时分,借助于自然的昏暗光线,加之人工光的投射 和长时间的曝光,一处处房产在豪伊的镜头下被投以诡异哀怨的神采。地理上的自然景观伴以不成器的人工景观,“鬼屋”便是豪伊所要传达出的物象。“鬼屋”竖立在爱尔兰原本翡翠绒毯的大地中,像是那场“地产泡沫”劫后的“纪念碑”,它记忆了爱尔兰房产经济在过度发展中的“迷失”和伴随地产开发与移民涌入而使爱尔兰社会所陷入的景观风险。

正是豪伊这一系列的作品所触及的连续的记忆,从被称为“凯尔特之虎”的经济繁盛期,到蜂拥而来的淘金者,到由此引发的移民潮,再到地产泡沫,“Settlement”可以让经济回稳期的爱尔兰社会保持警觉。

寻找无辜的风景

作为一名学化学出身的哲学博士,大卫·法雷尔(David Farrell)是爱尔兰唯一一位获得过欧洲出版商摄影奖(the European Publishers’ Award for Photography)的摄影师,正是“Innocent Landscapes”摄影项目让其获得此殊荣。

法雷尔生于上个世纪60年代,伴随北爱政治危机而成长起来的一代。1969年新芬党分裂,爱尔兰共和军也分裂成“正式派”和“临时派”。正式派主张搞合法斗争,临时派主张用暴力手段实现爱尔兰统一,并在爱尔兰设有多处训练基地,经常在北爱尔兰进行爆炸、袭击英国军人等活动。60年代末开始的政治风波,在70年代演化为武装暴力事件,临时爱尔兰共和军曾经在暴力冲突中进行杀戮和秘密掩埋。直到1999年,这一事件的真相才公布于世。作为北爱尔兰和平进程的一部分,爱尔兰共和军承认了当年对他们所宣称的16名“失踪者”(‘the Disappeared’)中的10人所实施的杀戮和秘密埋葬的行径,公布了遇难者人名,而之后的搜寻中,仅有9名遇难者的尸体被找到。

“Innocent Landscapes”摄影项目便是在这样的背景下开始的,1999至2009年十年间,法雷尔跟随搜索线索,重返那些遇难者身体“消失”的现场,试图记录经大自然慢慢消解的犯罪现场。可以想象当年无辜的生命被掠杀的场景,血光粼粼……之后,时间与自然慢慢将其冲刷、覆盖,那段记忆逐渐断裂。那时的“现场”无法 还原,除了文字和口述,法雷尔认为以记录此时此刻场景的方式或许也是一种更好的纪念与反思。透过镜头,那些“遗址”变成了皮埃尔·诺哈(Pierre Nora)所说的“lieux de mémoire”(即“记忆所系之处”),政治危机所引发的对个体的武装劫难,使那些遗址——无辜的风景,成为了这个国家刻骨铭心的民族记忆。

窗口,都市之日常

对于中国观众而言,瓦尔瓦拉·沙妩若(Varvara Shavrova)并不那么生分,这个长在莫斯科,嫁到爱尔兰,工作在北京的女性艺术家在几年前就在中国办过影展。她关注的是全球化进程中都市生活的日常百态,她的作品展示了大都市生活的活力和多元,是对都市经验全球化的一个人性化的回应。

往返于都柏林与北京两地,使她也更加关注于都柏林与北京两地的日常生活状况,“两座城市的窗户”正是目前她所进行的摄影项目。她选择这样一种记录方式,站在繁华大都市的市井街道中间,从房屋的外部这一公共生活区域,透过窗户,向房屋里面的百姓的日常私人生活领域进行观望、比照,她欲捕捉的或许正是无意中瞥见的、此时此地的、他人的日常生活周遭。

今天的北京正在经历急剧的现代化进程,大片平房被推倒,建起了高楼大厦,而这一幕,在都柏林也曾经上演过。大都市,霓虹闪烁,上演着歌舞升平,而躲在角落里的平民的生活在波澜不惊地继续着。都市经验的全球化,使古老的城市慢慢淡化了自己的历史记忆,每过一天也意味着消解一天,记录这些易忘的瞬间,记忆所系也便有了场所。

日常,即无常

相比较安东尼·豪伊与大卫·法雷尔社会生存的危机感与瓦尔瓦拉·沙妩若的都市百姓情怀,帕特里克·霍根(Patrick Hogan)的摄影作品则偏向于近似自传性质的生命个体的日常记叙。关于“爱、脆弱、衰老和失去”等存在主义的主题是霍根一直所探讨的课题。

他的系列作品“Still”以一种近乎亲密的视角展现了他每一天的生活邂逅和所处的蒂珀雷里郡的乡村环境状况。他那不可抗拒、饱含深情的照片,传递着一种不确定的期待,通过日常的描述试图告诉人们,那些看似有序整齐的记忆点,实际也是在变化的,有些会发展壮大,有些会转瞬即逝,这种“日常”亦意味着“无常”。就像雨水冲刷后的石阶总会长出新苔藓,“景观”仍然生长,“记忆所系之处”仍然具有化身变形的能力,其意义不断死灰复燃,而其枝节以令人无法预见的方式蔓延发展。

无论帕特里克·霍根,还是安东尼·豪伊和大卫·法雷尔,他们骨子里都深埋着爱尔兰的乡村情怀。他们记述的场景不同,但在开始记述的时候,早已将地理景观拉入广袤的视野中,对那片土地相同的挚爱带入到他们不同的场景中。而瓦尔瓦拉·沙妩若根植于都市的平民生活碎片的提取,也是源自内心深处的乡村生活情怀。他们都想抓住逝去的某些东西,或许是情感或许是生活方式体验。

而以胶片呈现的“新爱尔兰景观”,摄影师除了表达他们内心曾经出现的焦虑与不安,更多的他们仍然坚信记忆所系之处带给世人的是“改变”的正能量。 借以卡尔维诺在《看不见的城市》中的最后一句话结尾:“在地狱里找寻非地狱的人和物,学会辨别他们,使他们存在下去,赋予他们空间。”我想,这便是记忆所系之处的生存魅力。

 

(文 Article > 王佳琪 Wang Jiaqi ;图 Picture > 三影堂提供;编辑:九月)

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孩子,别笑 http://www.artdesign.org.cn/?p=7195 http://www.artdesign.org.cn/?p=7195#comments Mon, 01 Apr 2013 06:51:42 +0000 ArtDesign http://www.artdesign.org.cn/?p=7195

加拿大摄影艺术家乔纳森·霍宾(Jonathan Hobin)揭开童年伪饰的笑容,展现了大众媒体时代对儿童内心的暴虐恐吓。

“我很纳闷‘无忧无虑的童年’这种说法是从哪儿来的。或许是因为成人需要处理更多财务方面的事情,背负这些社会定义的真正的压力和挣扎,于是断定儿童生活得很轻松。”加拿大艺术家乔纳森·霍宾(Jonathan Hobin)说道。他近年来因为一系列以儿童为主角的摄影作品,被媒体毁誉参半地推上风口浪尖。“我们常常忘了,孩子几乎没有任何生活经验,也没有解决问题的真正技能。所以面临问题时,他们经受的压力与不安是压倒性的。”乔纳森·霍宾说,“不幸的是,在无孔不入的媒体攻势下,父母们没能保护好孩子。”

2005年,对摄影与艺术研读多年的霍宾在美国某剧组内指导电影的拍摄,极端忙碌的片场生活使他无暇从事其他创作。但正如许多艺术家所经历的,他突然感到一种强烈的表达渴求——同时也是一个长时间困挠他的思考——人们描述下的童年世界究竟有多少可疑之处。于是他暂停了电影拍摄工作,开始用摄影作品去呈现他脑中的画面和想法。

霍宾认为童年是个复杂的主题,正如美国社会学者尼尔· 波兹曼曾在著作中证明:“童年”的概念是在近代随着出版物出现而产生,又随着先进的媒体形式的发展而消逝。阅读能力的壁垒与文化禁忌一度限制了未成年人对信息的获取,继而形成屏障与保护伞;但在电视、网络等媒体崛起后,成年人与儿童视野的壁垒被洪水般的信息淹没。霍宾赞同波兹曼的观点,他说:“关上电视就能清静的时代早就过去了,单是一只手机就是通往全球信息的窗口,信息被无节制地分享和重复。这样的环境令父母在抚养中开始了极端的应对:要么活在恐惧之中,徒劳地将孩子的外部世界屏蔽;要么干脆放弃监管,任由孩子自行解决。”有了这些想法,霍宾开始在纸上画出草图,创造舞台与造型,然后在现实中搭建布景、收集道具,与父母商量请小孩子们参与拍摄。这就是以“复杂的童年”为主题的“游戏室”(In the Playroom)以及“鹅妈妈” (Mother Goose)系列作品的缘起。儿童是这些作品中的主人公,他们以自己浑圆稚嫩的身体演示了成人世界中的轰动事件:诸如9·11恐怖袭击、英国王妃戴安娜之死,以及伊拉克阿布格莱布监狱的虐囚事件 等等。

霍宾讽刺了信息时代大众媒体对儿童的负面影响,尤其是网络世界开启后,主流媒体对信息传播更为放任的态度,很多“儿童不宜”的内容涌入未成年人世界。 同时,霍宾呈现出了儿童生活的一个特点——孩子们 以扮演和模仿的方式处理自己与周围世界的关系。“比如在战争年代,在孩子们中间模拟战争的游戏更为盛行。”霍宾说。此外,霍宾用孩子来描绘成年处境的方法强调了成人世界中幼稚与荒谬的现实,令人们不禁反思,“在现实世界的掌权人眼中,我们是否也只是一间庞大游戏室中互相丢玩偶的孩子?”霍宾说。

任何儿童摄影师都知道,让孩子老实坐着本身就有难 度。除去这些可预见的挑战,霍宾还有令人深思的发现。 “每当有摄影镜头在场,孩子就如同被训练过一样在镜 头前微笑。这种微笑仿佛面具一样,让人觉得是精心 安排的表情,生怕被记录下不开心的面孔,”霍宾说。“我 总是告诉孩子们不要笑,于是会引得他们看向自己的 父母,好像在询问能否这样做。有趣的是,一旦收起这种伪装的微笑,孩子就展露出一系列丰富的情感。”

“游戏室”系列作品在世界范围内引起了媒体的赞许与非议,有媒体称他是“加拿大最极端的当代视觉艺术家”。其中最激烈的反应来自美国媒体。“美国给我的反馈,从情书到威胁信,一应俱全。”霍宾说:“我认为美国媒体有自己看待作品的一套模式,他们对作品的主题并不真正感兴趣,却很关注我在拍摄时有没有对孩子不好,或者抗议我的作品对悲剧事件中的受害者不敬,这些都与我的意图相去甚远。我的作品提出了一些没有明确解决方案的很困难的现实问题,就如同我举起一面镜子,而那些媒体不喜欢自己的映像。于是他们开始批判我,因为批判我要比解决这些问题容易得多。”

 

(文Writer_李冉Alicia Lee 图Pictures_Patrick Mikhail Gallery 摄影Photographer_乔纳森·霍宾Jonathan Hobin)

 

《中外生活广场Surface 》 2012年3月刊     刊号:CN11-4432/G0 [国内统一刊号]

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